شلیک از رو به رو به مخاطب

شلیک از رو به رو به مخاطب
نقدی بر رمان سینما اثر محمود طیاری به قلم مجید روانجو

مجید روانجو

۱) “رمان سینما”تازه ترین اثر منتشر شده محمود طیاری ( متولد ۱۳۱۷ ) پیش از آن که برخورداراز اعتبارهای زیبایی شناختی و ارزش های رایج یا از سکه افتاده ی تبیینِ متن ادبی باشد ، گواهِ معاصر و بی واسطه ای است بر زیستِ چهل و اندی ساله ی بی قراری های بی نام و نشان و هنوزشکل نیافته ی درون ، نقش بازی ها وخلجان های نفسانی و آسیمه گی های خیال انگیزِ نویسنده ای که امروز درگرماگرم هفتمین دهه ی زندگی بیش تر از آن که به نوشتنِ“ اثر بهتر ” و “ جلب توده های مخاطب ”بیاندیشدو اهمیت دهد ، در کار تدارک توش و توان های ذهنی خود و تجربه ها و تمرین های پیچیده ی اندیشه گی و باز پروریِ قوایِ تخیلی – زبانی اش برای آزمودن و پیش رفت در راه های ناشناخته یا کم تر شناخته شده ی بیانی –روایتیِ ادبیاتِ داستانیِ معاصر ایران می باشد ، و مسلم است که این برای او – یا هر نویسنده ی دیگری – مقدور و میسر نیست جز با طرح تازه و باز آموزیِ هر باره ی حقیقتِ پراکنده ی دل ، و خود را – همه ی خود را – عرصه ای بی مقام و میدان گاهی بی مجال گرداندن برای برافروختنِ هر چه سرکش تر شعله هایی که در بالایی و رسایی شان کشمکش تراژدیک و ابدی زمان و انسانِ در معرض زوالِ معاصر با همه رنجها و جراحت های روح پاره پاره گشته اش آن چنان عجین و نهفته است که حالا دیگر عجیب تماشایی و بیش تر از معمول باورکردنی است .


۲) اگر چه “رمان سینما”در سطحی از واقعیت نمایی های خود رویکردی تاریخی – روایی به برخی رویدادها و تحولات سیاسی – اجتماعی ایران در بیش از نیم قرن اخیر دارد و اگرچه در نمود شناسیِ ( phenomenologie ) پیکره ی بیان رواییِ آن ، ما دست کم همواره با دوسطح از واقعیت عینی و واقع گرایی ذهنی روبروییم ، ( یکی واقعیت موجود رویداد ها و وقایع قابل مشاهده و بررسی و دیگری واقع گرایی متناوب و گاه غیر پیوسته آن که از پی ابداع های دایمی و تهدید های ابدی ذهنی نویسنده حادث می گردد) اما آن چه در بطن اثر بمنزله ی قوه محرکه ی وقوعِ اتفاق های داستانی و پتانسیلِ ایجادِ دگرگونی در رفتار روایت های آن می شود ، طنطنه ی ناخودآگاه و غیر ارادی حاکم بر ذهن و اعماق ضمیر غیر اختیاری راوی می باشد، به همین سبب ، نگاه های جاریِ راوی به وقایع ، آدم ها و کنش ها و نیز توصیف های چند لایه ی داستان ، به مقدار زیادی “ آنی ” و گذراست : ضبط لحظه از طریق چشم و رسوب خاطره برای دست یابی و کشفِ پاره های پراکنده ی حقیقت زنده اما نامعلومی که درون هریک از آدم ها و رویداد ها ، اشیاء و مکان ها نهفته مانده است ؛ در این وضعیت ، ذهن مستمر می تواند فراتر از مرز های علی القاعده محدود کننده به درک تمایز های کیفی و تفاوت های نشانه شناسیکِ بیانِ واقعیت هایی که پیش از این دیده و ثبت شده اند یا واقعیت هایی که اکنون یادآوری و فرا خوانده می شوند بپردازد و این چیزی نیست مگر جریان سیال آفرینشِ دوباره ی زمان گم شده ( نیست شده ؟! ) یا احضار غیر ارادیِ زمان های سپری شده برای کشفِ دوباره و هستی بخش نمودن آن .(یا از منظری دیگر : کشف دوباره و هست شدن راوی توسط زمان های از دست رفته ) . چنین مکانیسم فعال ، خلاقه و غیر سیستماتیکِ ذهنی – که به نظر می رسد درون مایه ی اصلی مضمونِ فراگیر و تا همیشه ناتمامی است که “ رمان سینما ” می کوشد بخش هایی از بعضی حالت های آن را دست مایه ی واقعیت های داستانی نماید – از بنیان و اساس با آن چه ما می کوشیم طی فرمان دهی به سلول های خاکستریِ مغز ، حافظه ی ارادی مان را فعال کنیم و با قدرت یادآوری مثلا فلان اتفاق یا سخنان و یا بهمان چهره یا آدرس را دوباره و چندباره مرور کنیم تفاوت دارد. راویِ “ رمان سینما ” نمی کوشد به اختیار چیزی را به یاد بیاورد بلکه یادهای نشست کرده در تهِ لایه های ذهن او و خاطره های رسوب کرده از گذشته در نهفت گاه های ضمیرِ ناخودآگاه اویند که اکنون او را به تسخیر در آورده اند و خود را ناگزیر به احضارهای آنی و ناگهانیِ از طریق حواس ها و احساس های او گردانیده اند و همین ؛ به نویسنده این امکان و ناگزیری را می بخشد که از طرفی تا حدود زیادی از مرز های مشخصی که پیش از این با قراردادهای محکمِ دستوریِ موجود در شیوه ها و شکل های سنتی بیان – روایت محصور گردیده بود فراتر رود و از طرف دیگر به طرح و پی ریزیِ چنان ساختارِنامتعارفی در روایت و بیان بپردازد که از قبل آن بتواند گذشته را با خود به این سو و آن سو بکشاند . راویِ “ رمان سینما ” با آن که به نظر می آید آدم یکه ، تثبیت شده و همه گوی داستان است ؛ اما به واقع چنین نیست زیرا موجودیتِ بخش بخش ، منتشر و نه چندان قطعیِ او در فضاهای خالی – پر ، سایه روشن و بیشتر اوربیتالیِ روایت از چنان درهم تنیده گی و گسست هایی میان زمان های مخدوش و به هم آمیخته ی بعید و نزدیک برخوردار است که حضورِ بی واسطه و میان جی گرا نمایی در پیوستِ هم خوانِ و گاه غیر هم خوانِ زمینه های متلاطمِ روحی و بحران های فردی – اجتماعی خود و آدم های اطراف هم انکارپذیر است و هم غیر قابل انکار ، و کنش های بزنگاه و بی روالِ یادآوری های اش بسیار فراتر از وقایع نگاری های مسلط بر داستان هایی است که در کلیتِ ساختار پیوسته و یک دستِ شان راوی ( شخصیت اصلی ) شناختی بلامنازع از درونی ترین اندیشه ها و حدسیات و توهمات خود و دیگر شخصیت ها دارد و همه سعی اش برآن است تا ضمن آن که از هیچ چیز بی خبر نماند اسرارها ، مشکل ها و راز های دیگری نهفته در آن سویِ واقعیت های دیدنی و موجود آدم ها ، اشیاء و اتفاق ها را نیز کشف کند . دیگر این که در طی فراخوانیِ پاره های زمان از دست رفته به وسیله ی کنش های غیر ارادیِ حافظه ی راوی ، همه جا این زمان حال است که خود را به همه چیز مسلط می کند : تکه های جدا شده از رویداد ها و آدم هایی که از گذشته و گذشته های نزدیک و دور آمده اند و انگار قصد آن هم ندارند که به سمتِ آینده پیش بروند ، چنین است که به نظر می آید چه در سطح پیرنگ داستان و درهم پیچیده گی توصیف های اغلب ناتورالیستیِ وقایع و آدم ها ، و چه در سطح استفاده از شگردهای بیانی و ایجاد تقابل های گوناگون برای همراهیِ مخاطب اغلب اعتبارهای زیباشناختی اثر بر رویکردهای تاریخی – اجتماعی آن پیشی می گیرند ، به طوری که حس های جاری در فضای عمومی داستان و انگیزه های احضار آدم های متن ( از راوی گرفته تا حضور جاجاییِ سه مهسای تفکیک ناپذیر )رنگ و بو و جنس و شکلِ زمان حال را به خود می پذیرند و به مرور نشانه ها و نمود های تاریخی و حتی اسطوره ای از آن ها زدوده می گردد . بیش ترین قابلیتِ چنین فراگرد های زمانی نه در فرو رونده گی های زمان های دراماتیک و سکون های تعقل ناپذیر وقایع و آدم ها است و نه در ارجاعات تاریخی متن به وقت ها و مکان های وقوع شان ؛ بلکه آن چه در فرآیند تبدیلِ سوبژه هایِ زمانیِ گذشته ی دور یا نزدیک به ابژه های زمانیِ در دست رس ، تمِ پیش برنده ی داستان را هم چنان حفظ می کند، گسترش و پهنا یافته گیِ مدامِ زمان حال است و انطباق های آنی و تلفیقیِ آن با لحظه های واقعی و لحظه های دراماتیزه ، در حین تشخیص موقعیت ها و کشف تمایز ها و مناسباتِ رازواره ی میان آدم ها .

۳) گفتم که در “ رمان سینما ” ؛ زمان به شکل پیوستار و جاری مطرح نیست ؛ بلکه همواره صورتی آنی و به نظر ایستا در لحظه لحظه هایِ جدا از هم به خود می گیرد و آن چه مهم است حرکت بطئی و زیر پوستی ناپیدایی است که این سکون های ظاهری را به هم پیوند می دهد تا به عبارت بهتر یک لحظه ی دراماتیک داستانی از لحظه ی قبل از خود آفریده گرددو در همان حال لحظه ی بعد از خود را بیافریند البته با حفظ صریح سکون های میان لحظه ها ، ضمن این که لحظه ی نخستِ داستانی ممکن است از هیچ بوجود آمده باشد یا خود از اول موجود بوده است این ویژگی قابل تعمیم و تسری به نظام ها و شکل های توصیفیِ رمان نو ( در اینجا “ رمان سینما ” ) نیز می باشد ؛ تنها به این دلیل ساده که توصیف داستانی روی کردی است معطوف به زمان دراماتیک ، بنابراین آن چه در “ رمان سینما ” فراتر از وظیفه های سنتی نظام توصیفی ( مانند نمایاندنِ ترسیمیِ موقعیت ها و حالت ها و شکل ها – ایجاد کادری مهیا و مناسب برای صورت گرفتن ‘کنش داستانی – انتقالِ عینیتی ِ عکس برداری شده با همه جزئیات ریز و درشت – …) به چشم می آید عبور از مشخصه های جسمانی – روانیِ آدم ها و مکان ها و درک بالنسبه ی حرکت توصیفی می باشد که این توفیقی است که شاید نخستین بار در سینما – به منزله ی پدیده ای هنری با برخورداری از امکاناتِ زیبایی شناختیِ روایی – بصری خاص و بالقوه ای که دارای تفاوت های ماهوی ادبیات هست به وقوع پیوسته است . جست و جوی پژوهشی محمودطیاری برای کشف و دست یابی به برخی امکان های ذهنی و نیز چگونگی و حالت های ادغام این دو حس را در عرصه ی ادبیات بیازماید، بدون آن که خود شاید قصد آگاهانه نسبت به درستی یا نادرستی چنین آزموده هایی داشته است. برای او و اثرش ماهیت توصیف ها و وجوب محض تصویر های بیانی اصل نیست و نیز اهمیتی ندارد اگر توصیف ها با کنش ها و حتا موقعیت های زمانی – مکانیِ موصوفِ خود هم خوانی نداشته باشد ، آن چه مهم است اعتبار ترکیبیِ توصیف ها و تصویر ها در لحظه ای است که هم فی البداهه سر می رسد و هم دارای وجوه مخصوص به خود است . شاید امروز دیگر طرح و تحلیل پرسش هایی در زمینه های چیستی ادبیات و سینما و نیز این که ادبیات تا کجا ادبیات است و حد و مرز سینمایی بودن یک فیلم چه قدر است کمی کهنه و شبهه آلود به نظر برسد و ممکن است به مقدار زیادی از ارزش های سنتیِ گذشته شان کاسته شده باشد؛ به عبارت دیگر امروز به سختی می توان در فرآ‎یند ارزش یابی های متکی به توصیف و تفسیر و با استناد به ویژه گی های تازه ادبیات و فیلم :اصول عام و ساده شده ای را در تبین و تمایز هر یک ، جست و جو کرد. بدیهی است که کیفیت “ سینمایی” بودن فیلم و “ ادبی ” بودنِ متن داستانی را می توان با نگره هایی مانند ساختار های استتیکی ، نظام های نشانه شناختی و یا حتا میزانِ جلبِ مخاطب دنبال کرد اما آن چه مهم تر از روندشناخت شناسیِ این مقوله ها به نظر می آید کشف دستور زبان و نحو بیان – تصویریِ هر یک از این انواع هنری می باشد و نیز امتزاج دیالکتیکی شگرد ها و صورت های عینت یافته این دو درهم است.

۴) آفرینشِ ادبی محصول تقابل های رفتاری و تعامل های فردی – اجتماعی نویسنده است در جامعه ای با شاخصه های اثر گذار و کنش مند ؛ یا به نوعی پاسخ نه چندان سر راست و بالقوه تحقق یافته ای است برای درکِ مفهومیِ اکنونِ مناسباتِ انسانی در جهت هر بیش تر سازگار شدن با موقعیت های انسانی و محیط . چنین واکنش هایی بسته به درجه و نوع آگاه مندی نویسنده معمولا با دونوع سرکشی و عصیانِ ناخود آگاه و از قبل رقم نخورده همراه است : یکی عصیانِ نهفته در صورت های بیانیِ اثر و دیگری عصیان جا گرفته در درون مایه اثر . فرم ها ، چارچوب و شگردهای هنجارگریز متن های ادبی بویژه در گزینش های غیرمنتظره ی بیانی ( که گاه و بی گاه تبدیل به بدعت های تخریبیِ زبان می گردد) جلوه و نمودی از عصیان های رفتاری نویسنده اند برای سرباز زدن و تخطی از قوانین و تدبیرهای عملی محدود کننده ی موقعیت ها و انکار واقعیت های آفریده شده ی پیشین . من گمان می کنم “ رمان سینما ” به مقدار قابل توجهی اعتبار دارا بودنِ عصیانِ صوری داستان نویسی را بر خود هموار کرده است . دنیای آمیخته با وهم و واقع گرای طیاری اگر چه با واقعیت های دستِ چندم پیرامون هم خوانی ندارد ، اما به مدد پرداخت های لابیرنت گونه ی هر فصل و ضمن دور شدن تدریجی از ارزش های تاریخیِ درون مایه ی متن و با آگاهی از زمینه های مدام در حال تغییر واقعیت ها می کوشد “ بود ” یِ رویداد ها و آدم های داستان را به طور نامتعارف توصیف کند . طیاری ناگزیر است کلمات ، سکوت های بین کلمات ، ترکیب های با توان حرکت های وصفی و توضیحی را مدام بتراشد و صیقل بزند ؛ تا آنجا که می توان لحظه ها و “ آنِ ” یادآوری های او را بیشتر از آن که قابل شنیدن باشد، به وضوح دید او مجبور است خیزی و جهندگی را از کلمه به جمله بکشاند و از آنجا به ساخت های نحویِ بیان . حتا آدم های مطرح و حاشیه ای متن نیز از چنین تراش های ذهنی و زبانی مصون نمی مانند و تشخیص های غیر متعارف راوی ، هرچند به انفعال های ناآگاهانه ی درونی سرشار از غریزه تبدیل شده است اما فوران ها و بازتاب های اثرگذار آن ، ضمن پراکنش در فضاها و لحظه های آنیِ متن به آدم ها ، مکان ها و موقعیت ها گسیل می یابد: رویاروییِ نا هم زمان و شاید هم زمان راوی با سه چهره ی متمایز و شبهه آلودِ “ مهسا ” و انعکاس همین توهمِ درآمیخته با قوایِ ادراکیِ ذهن هریک از سه مهسا به فهم زبان راوی می تواند الگوی نگره مندی باشد برای تعمیم به کلیتِ ساختارِ “ رمان سینما” و دیگر این که حقیقت جوهرمندی که نطفه ی سبب سازِ هر اثر ادبی معتبری را شکل می دهد این بار در “ رمان سینما ” از چنان پراکنده گی ، انتشار و چند رویه گیِ غیر قابلِ تشخیصی برخوردار است که مخاطب در آخر ناگزیر است تنها به شک ها ، تردید ها ، این همانی ها و حدسیات شناوری بسنده کند که او را به اثر پیوند می دهد و چنین می انگارد که خود نیز بخشی از بازیِ درون متن بوده و هست . آن چه در “ رمان سینما ” قابل کتمان نیست و می توان به آن شاخصه ی حضورمند یک اثر ادبیِ متفاوت در ادبیات داستانی معاصر ایران پرداخت ، کوشش بی محابا برای طرح سعی ها و خطاهای نویسنده ای است که دل مشغولیِ ذهنی – نوشتاری اش چیزی فراتر از قابلیت های بیانی – روایی داستان نویسی امروز است ، از جمله : فراروی های نامتعارف ار واقعیت هایی که هر آن امکان تهی شدن از خود را با خود به همراه دارند ، ممکن ها و غیرممکن هایِ دست رسی به زبانِ احضار زمان های از دست رفته، ساختارمندکردن رویا، انطباق ها و درهم آمیزی های ناگهانیِ جهان های خواب و بیداری، نزدیک تر کردن آگاه مندی انسان با دنیاهای فراموشی و … تیرماه ۱۳۸۴

———————

یادداشتی نه به قصد تحلیل و بررسی یا تفسیرانتقادی در باره ی برخی رفتارهای غیرمتعارفِ روایتی – بیانیِ کتابِ : رمان سینما ، محمود طیاری – تهران – نشر قطره – چاپ اول – ۱۳۸۴