به نثر بیضایی پهلو می زند . بازی های زبانی وی در گفت وگوهای نمایش هایش و نیز ساختار دراماتیک آثار که از افت و خیز های مناسبی بهره می برد ، از ویژگی های نمایش های طیاری است. طیاری در این گفتگو نیز نتوانسته خود را از چالش های زبانی و آرایه های نثرش رهایی بخشد و علیرغم اصرار ما بر ساده گویی ، وی بخش هایی از گفته هایش را در لفافه ای از طنز و مطایبه پیچانده است ، اگرچه این پیچیدگی برای اهالی تئاتر که سال ها است نمایش های وی را می خوانندبسیار آشنا است.
گفتگوی :
سید ابوالحسن مختاباد با محمود طیاری
آقای طیاری به عنوان اولین سئوال بفرمائید: از چه وقت نمایشنامه نویسی را شروع کرده و اشراف شما به این قضایا، از کی و کجاست؟ چه اجراهایی داشته اید؟
طیاری: سابقه نوشتاری من ، اعم از تئاتر و شعر و داستان کوتاه ، به پایان دهه سی و آغاز دهه چهل می رسد.نزدیک به ده نمایشنامه بلند و بیشتر از آن ، نمایش تک پرده دارم . دو نمایش تک پرده من ، تاریخ اسفند سال ۱۳۳۹را پای خود دارد، که در کتابم خانه فلزی ، چاپ پائیز ۱۳۴۱ آمده. گلبانگ هم در چهار پرده ،به سال ۱۳۴۰ نوشته شده است. به طور پراکنده اجراهایی نیز داشته ام :گلبانگ در سال ۱۳۵۰ ، پس از اجرا ، به کارگردانی امیر ثابت ، هنرمند ارزنده تئاتر گیلان در رشت ، تا جشنواره یزد نیز رفته است.
نمایشی کوتاه از من ، با عنوان “پیامبر” ، در سال چهل وپنج ، وسیله گروه آتوسا ، به کارگردانی انوش نصر و ابراهیم ضمیر و بازی زنده یاد احمد بدرطالعی ، به همراه این دو ، در رشت و فومن ، به اجرا در آمده است.
نمایش “ گوسفند دوخان ” به کارگردانی حاج علی عسگری و اخیراً نمایش “ پس گل من کو ” در جشنواره تئاتر گیلان ، به کارگردانی صادق حسنی ، اجرا شده است. کارهای اجرایی زیادی در تهران دیده ام ، از “روزنه آبی ”رادی ، به کارگردانی “آربی آوانسیان ” تا “افول” ، کار علی نصیریان ، از “ غروب در دیاری غریب ”و “ پهلوان اکبر می میرد” کار عباس جوانمرد، تا “ چوب بدست های ورزیل ” به کارگردانی جعفر والی ، از “ شش شخصیت در جستجوی نویسنده ” -با بازی بانوی شعر ایران فروغ فرخزاد -، به کارگردانی خانم پری صابری، که روانشناسی صحنه اش آنوقت ها حرف نداشت و هنوز درگیر پاشنه آشیل شهرداری ، که رویکردی عارفانه به لحاظ تأمین اعتبار فرهنگی دارد ، نشده بود.
کارهای زیادی هم در تماشاخانه گیلان – رشت ، دوره مرحوم “ میلانی ” ، که به لحاظ ژنریک ، همتای “تفکری” خودمان در تهران بود ؛– که عبدی با بازی نرم و حس آمیزی های زیر پوستی اش ، پروسه ی حضور آنان را ، شکل کاملا آبرومندانه تری بخشید ؛– و بازی تحصنی و تسلیمی و طاهباز و نوزاد و بهبود و زنده یاد“نینا” ، از “آرشین مالالان ”تا “ سلمانی شهر سویل ” و “خسیس ”مولیر و در مایه های خودمان“ لیلی و مجنون ” و “ مشهدی عباد” دیده ام . دو دوره در رشت ، و یک دوره به سال ۱۳۷۲در تهران ،عضو هیئت داوران جشنواره تئاتر در تهران بوده ام ؛ با این همه باید بگویم برش و درک هنری ، حرف اول را در هر مقوله هنری می زند و جز این ، کسی سکه ای به ته چاه بی نیاز تئاتر نمی اندازد!
نگاه شما ، بدون اشراف به دوره های بعدی ، نمی تواند کامل باشد. آیا در سال های بعد از انقلاب نیز پی گیر تئاتر بوده اید؟ چه ویژگی هایی آن را با آنچه از پیش بوده ، متمایز می کند؟
طیاری : در هر جا و زمان ، در مقوله احیای هنر ، همیشه کسانی بوده اند که رختی به بلندای قامت خود، برای آن دوخته اند. دوره آقای علی منتظری را به خاطر بیاورید ؛ انتشار بی وقفه متون نمایشی و اهتمام کارگردان ها در اجرای آثارتئاتری نو و سنگین ، و بیعتی را که پشت آن بود ! هادی مرزبان از اولین بست شکنان بود : با اجرای پله ای “پلکان” و ریسک پذیرتر در “ هملت با سالاد فصل ”و بالا پیچنده در “ آهسته با گل سرخ ” که رسوخ گر و پروسه نگر در متن انقلاب از دیدگاه نشانه شناسی “ رادی ” بود.
بیان نظرگاه های دکتر قطب الدین صادقی در رسانه ها ، که نقد تئاتر را ( به استثنای نگرشی یک سویه در آثار رادی) با اصول پایه ای و موازین کاربردی در هنر پویا در آمیخت ؛ رویکردتئاتری بهرام بیضایی ، با انتشارمتون زیبا و ماندگار ، مثل “پرده خانه ” و “مرگ یزدگرد ”و ادامه حضور سنگ شکن و چالش برانگیز اکبر رادی ، از“ آمیزقلمدون ” تا “ شب روی سنگفرش خیس”و “باغ شب نما”(که در آن از خود نیز پیشی می گیرد) تئاتر ملی ما را متمایز و به هویتی که از پیش بر آن دست یافته بود؛ نزدیک می کند.
از نمایش نامه بلندتان “ شیروانی در باد ” بگویید .گویا در سال ۶۹ آنرا نوشته اید. داستان کوتاهی هم با همین عنوان
داریدکه تاریخ سال ۶۳ را پای خود دارد. تفاوت ، تمایز و ویژگی های این دو متن در چیست؟
– در این دو اثر، که به فاصله ۷ سال از هم کار شده ، دو زمان از مقاطع سنی و تجربی آدم ها ، بن مایه قصه و نمایشنامه می شود. قصه چیزی را در مایه فروپاشی نشان می دهد . اما نمایشنامه تأثیرات جنبی و عمل کننده آنرا بیان می کند. جنگ ، فضای غالب هر دو متن است. اما در نمایشنامه حالتی پس زمینه دارد. کودک در قصه فقط پنج سال دارد. در رؤیاست و با یک کودکستان تنهایی آواز می خواند و با یک اسب چوبی به دریا می زند و سوار قایق می شود . در موج پارو می زند و به جزیره ای زیبا می رسد. اما افسوس که از خواب می پرد!این، بخشی از سیم پیچی و تم قصه شیروانی در باد است . او هفت سال بعد، به ضرب این قلم ، در نمایشنامه شیروانی در باد ، پرداخت می شود.حالا بخشی از واقعیت را دریافته ، عوارض جنگ و فروپاشی را دیده ، و به دنبال تکه زمینی می گردد که زیر پایش سفت باشد. او در جستجوی تاریخ و یادمان های مادری خود است و نمی خواهد آنرا از این پس در جغرافیای درد جستجو کند. . دختر نیز در اینجا ، دانشجوی رشته تئاتر – سینما است . اما در قصه فاقد کاراکتر اجتماعی بوده و و تنها جنبه بلوغ او را به نحو اغراق آمیز و شاعرانه نمایانده ام.این دو اثر بهانه ای برای دورخیز و زمینه کاوشی است در تئوری “تئاتر و روان ” : بیان کننده ترکیب و حالات جنبی و فارغ شدن موضوعی و استیل کار یک نویسنده ، که جنبه های خلاقه و استتیکی بیان را می شناسد و ضرورت ها به موقع به کار می گیرد : بخشی از ساختمان قصه را بطور شاعرانه و مستقل پی ریختن و “زمان غیر مسطح ” را ، برای بعد ، در آن کار گذاشتن ، ویژگی داستان کوتاه شیروانی در باد است :
“ آسمان پر از ‘کپه های ابر، هوا مرطوب و در تدارک باران بود؛ پشت ابر ، آفتاب ، چون تاتاری با یک گاری ، و باری از تاریکی ، برفراز شهر می گذشت.”این داستان ، خمیر مایه هنگفتی دارد ، تا آنجا که من ، با آن ، آدم ها را بیرون از زمان ، در نمایشنامه پی می گیرم ؛ و برخوردی رمان گونه ، با آن می کنم .
مهمترین اثر نمایشی تان کدام است. آیا دلیلی هم برای برتری آن دارید؟
طیاری : – عروس زره پوش ! که یک تریلوژی است و انتشارات هاشمی آنرا درآورده ، و هنوز به چشم تنگ روزگار نیامده !با سه عنوان : “ مارنقره ” ، “چل گیس خاتون ”، “ عروس زره پوش ” که در بافت ، بدنه،زیر ساخت و روکار های آن ، هیچ جور حرف معمولی ،که بشود آن را جایی شنید، یا در قوطی عطاری پیدا کرد ؛ کار نگذاشته ام : مثل عشق های مندرس ، یا معاملات ارزی ، یا عرضی! در این سه اثر،از چیزی حرف زده می شود که اگر از دست رفت ، دیگر نمی شود یافتش . مثل زیبایی و درک زخم و غربت :“ دلی که شور بزند ، قفلی است که هر کلیدی به آن نمی خورد .) یا به چیزی بها داده می شود که حریم و حرمت آن ازلی است. مثل جدایی : ( -هزار مادیان سرخ را ، به اسب سفیدی می دهم، که او را ، سواره، به خانه بیاورد ! –او خواهد آمد. –کی ؟ -امروز یا فردا.- امروز از آن توست و به فردا نیز اعتمادی نیست!” در این سه اثر از بالاترین ظرفیت های زبان استفاده شده : نظرم به همان اتفاقی است که باید ، در لحظه و موقعیت ، روی زبان بیفتد . اساس نظریه های نو و مدرن و پست مدرن بر این است و تخیلی ناب آن را یدک می کشد. خیلی از ادبای وطنی خیال می کنند اگر “زمان” را در “نوع های ادبی” بهم بریزند؛ و یا رابطه های نحوی را به نحوی کور کنند ؛ کارشان سکه است !اما به کار گیری “زمان ”بدون استفاده از بار، ظرفیت و قابلیت های هندسیِ “زبان”، ( که اندازه های آن ، در هزاره شعر و نثر پارسی ،به پشتوانه آمده ؛) ممکن نیست و آنچه یافته می شود، یاوه و گزافه است ؛ و این با تر و تازگی زبان امروز ، در منافات نیست. آن که از بار و کولاک زبان، چیزی نمی داند ؛ از “ آکسان ” ها نیز به موقع استفاده نمی کند . با زبان ترجمه ، رمان می نویسد. دیالوگ نمایشنامه ها را بلد نیست بشکند . نسخه دکتر مهدی فروغ ، ( یاد و احترامش بیش باد ) هنوز زیر بغلش است. و اما اندر باب ارزش متن ، این بس: که – ورسیون اول رمان “صد سال تنهایی ”، به بهای کرایه اتاق ، در گرو مدیر مسافرخانه ای در پاریس بود؛
چون ، به قول زنده یاد “آل احمد” ، حضرت شان ، یعنی مارکز ، مثل ما ، هشتش گرو نه بود و نیز در باب چگونگیِ “شیرین کاشتن ” و “پس انداختنِ ” آن ، گویا و به نقل از نویسنده کلمبیایی آمده : “ سی سالی آن را توی ذهن و دستور کار خود داشته” است ؛ پس اگر تعزیرات کاری به لحاظ گرانفروشی به ما نداشته باشد؛ باید در باره “عروس زره پوش” بگویم : “سنگ صبور شکسته ام و بیش از پنجاه سال زیر دندان آسیاب ، به کار بزاق گیری و تدارک هضم آن
بوده ام و هر بار فقط بخشی از آن را ، به خاطر لقمه گیری درشت و نیز به دلیل مخافت راه ، بالا آورده ام !
آیا می توانید به فشرده ترین شکل ، خط داستانی “مارنقره” را برای ما ترسیم کنید؟
طیاری : المیرا ، چیترا ، خاور ( دختران پیرخارکن ) در یک کلبه جنگلی ، که با برگ و گیاه ، آذین شده ؛زندگی می کنند.المیرا در آب های برکه ، ماری می بیند و “در حالی که تنها یک گل سرخ بین شان فاصله بوده ؛”مار به او عاشق می شود و به خواستگاری اش می آید. پدر و دو دیگر دخترانش ، از این وصلت ناراضی اند . اما المیرا تن به زناشویی با مار می دهدو مار ( که پوستی نرم و نقره و دهانی سحرآمیز ، با یک جنگل آواز های نخوانده دارد؛ ) در حجله ، به سرداری با گیسوان جنگلی انبوه ، ( که مسلح است و نشان از “نقره ” بر پشت و بر سینه دارد) بدل می شود؛ که با قیصر می ستیزد و با غلامان او درگیر است ؛ و این رازی است که المیرا با خود دارد. خواهر ها به بهانه همدردی با او می ستیزند ؛ اما او با “ آگاهی ” و “ رازدانی ” و هدایایی که از طرف “مارنقره : همسرش” برایشان آورده ؛ ( عصای نقره : که خالی از حکمت نیست ، از برای پدر) ؛ ( جعبه آرایش : که با آن باید خود را بیاراید . از برای خاور ) ؛ ( و کتاب گویا :که با آن باید خود را بسازد؛ و به گذشته و حال اشراف دارد و آینده را نیز می گوید ؛ از برای چیترا ) بر آنان پیشی می گیرد؛ و توطئه خاور ( که قدر ستیز نیز هست ) نقش بر آب می شود!
خط داستانی “چل گیس خاتون” چه؟
المیرا پس از چالشی با خواهران ، از مرحله “ آگاهی ” و “ رازدانی ” به مرحله “ روان پالایی”
می رسد. سردار ، مارنقره ( شوهر) که به دست “ دیوان ”گرفتار آمده ، در سردابه ای به چهل سنجاق طلسم شده ؛المیرا ، (که به چل گیس ، خاتون ، بانو ، زرینه موی ، تغییر نام داده ؛) در جستجوی طلسم و به کار شکستن آن است. او چهل شبانه روز ، ، به حالت جذبه ، و رقص و سماع ، هر شب سنجاقی از پیکره ی فرعونیِ سردار ، باز می کند.شب آخر ، یک سنجاق بیش نمانده ، تندیس خفته سردار ، به کنیز سیه چرده می سپارد و خود به حمام می رود تا تن شویه کند: ( که پاکی خراج هفت مملکت است و من به چرکابه خود بی مملکتم !)کنیز که آئین “ پاگشایی ” از خاتون یاد گرفته ، به حالت جذبه دروغین می رقصد و آن یک سنجاق نیز می گشاید.
سردار ، عطسه ای می کند و بر می خیزد و به تعظیم ، کنیز جای خاتون می گیرد ؛ و او ، سوگلی حرم و بانوی قصر فیروزه می شود. در این نمایش نیز ، خاتون ، یا زرینه موی ، که کامله زنی است، عاقل و به چهل عقل آراسته : ( چهل عقل اگر می داشتم ، باز خرده عقل تو مرا کم ، حال که تو را دارم ، چه غم! )با صورتکی که به چهره می زند ، به کمک انگشتری خود ، توطئه کنیز بر سردار آشکار می کند ؛ اما چون دیر هنگام بر کنیز چیره شده ، سردار ، به سرزمین“ دیوان ”تبعید می شود و او به جستجوی عشق خود ، به آن سرزمین می رود!
و خط داستانیِ عروس زره پوش ؟
زرینه موی ( المیرا ، چل گیس ، بانو ، خاتون ، زن ، دختر ) در سرزمین دیوان ، و به جستجوی سردار ، ( مارنقره – شوهر) به رازی خوفناک وقوف می یابد: سردار ، بخشی از حافظه تاریخی خود را از دست داده ؛ با دیوان شکمباره ، به سازش رسیده ؛ لقمه از چپ و راست می گیرد : ( دیوزادی صاحب دیوان ، با دفتر و دستکی چند ، اما ایوان معرفتش بلند ) که در لحظه تاریخیِ وقوفِ به خود ، با دختر می گوید: ( چه معرفتی که غلام ، به خدمت دیوان واگذاشته ام ؛ تا خورده شود. ) او با پدر و مادری که هر دو دیو اند ؛ و قصدِ خوردن غلام و بعد عروس زره پوش خود ( خاتون ) می کنند ؛ و در شادخواری ها ، با سایه هایی بر دیوار،می رقصند و می خوانند : ( چون پخته و خام خورده باید؛ از آدمیان مرده باید! ) بانو را در سایه امن خود دارد! او ، در این خانه ، نقش یک “عروس مردنی” را باید بازی کند؛ تا گوشت تن خود به زیر دندان
های تیز آنان نیاورده ؛ و خورده نشود! اما او : ( بانو ، خاتون ، زرینه موی ، المیرا ، دختر ) در چالشی دیگر ،به ستیز با سردار بر می خیزد و بر او ، و حافظه ی خفته اش ، می شورد ؛ و به بیدار چشمی او می نشیند و آنگاه که سردار ، شأن و جایگاه دوباره خود می یابد ؛ به یادمان غلام ( که برترین ، شأن و جایگاه را در این نمایش دارد) بر ترک اسب او می نشیند؛ و با هم به سوی آینده می تازند!
برای اجرای این تریلوژی چه تدارک دیده اید ؟
طیاری : – هیچ ! من به معاونت هنری وزیر ، پیشنهاد کرده ام این پروژه را در دستور کار “مرکز هنرهای نمایشی ”بگذارند ؛ اما ایشان هیچگونه دسترسی به کارگردان های خارجی مثل “ روبرتوچولی ”و “ پیتر بروک” ندارند و“کارگردان های اوناث و ذکور” ما هم ، در حال ریختنِ خاک قبر “اوفلیا” به سر “هاملت” با دست های خود اند!
تهران : شنبه ۱۵ بهمن ۱۳۷۹
