اتوبوسی در کار نیست؛ خانه‌ی فلزی ظرفِ زمان است!(۱)

در نشستی اگر‌چه کوتاه، به اعتباری حرف از « داستان کوتاه خانه فلزی، از مجموعه ای در ۱۱۲ صفحه به همین نام ، نوشته : اردیبهشت۴۰ – چاپ پاییز ۱۳۴۱» رفت؛ و اشارتِ آن مقام فریدون، حضرت تنکابنی بر این کتاب. من صداقت می‌دیدم در کلام آن آشنا و می‌گفتم :
«نشست و گذشت: بهتر از آن است که نمی‌نشیند و می‌گذرد!»-:
گفته شد:« آقای تنکابنی داستان‌های دفتر دوم خانه فلزی را فلسفه بافی روشنفکرانه نام می‌دهند.»
گفتم: «با اجازه …» و پیِ کاری رفتم. وقتی برمی‌گشتم خانه فلزی دستم بود.
گفتم : «نمونه می‌آوریم.»
ورق زدیم، خانه فلری آمد؛ و به آنالیزِ آن نشستیم:
[مرد شماره ‌یک، به مرد شماره دو نگاه کرد؛ و زن شماره پنح، پاهایش را در اختیار مرد شماره شش گذاشت .مرد بی‌شماره سنگینیِ ۲۷ شماره روی دوشش بود. ]
«خب؟»
« در اینجا با چند حرکت کوتاه، زمینه برای معرفی پنج شخصیت داستان آماده شده.»
«درست، اما ردیفْ بندی آدم‌ها قضیه را بغرنج می‌کند.»
گفتم :« تا محیط کشف نشود، بله. اما نشانه‌هایی هست که تصویر روشنی از محیط بدهد. مثل این [ مرد بی‌شماره چراغ زد و به عرقی فکر می‌کرد که قرار بود تو راه بزند.] و [ آخه همه مون رو گردنه بودیم. یه ور کوه ، یه ور دره . پایین شب ، کلوخ، سایه…] و :
[ اگه بمونه ، خوبه.
– برا چی ؟
–    دست به آب]
و: – نمی مونه . نگاه کن!
و این:[ یک لحظه، روشنی بود و انبوه شماره‌ها ، و سنگینی پلک ها، و سایه های جنبنده بر شیشه ها و دیواره های چوبی و فلزی…] که ریتم تندی دارد و منطبق و هم‌زمان است با گذشتن اتوبوسی از مقابل چراغ‌های یک آبادی ، در مثل. اتوبوسی با چند ردیف صندلی و آدم و به قولی« ته ‌یی‌ها»- آنها که آن ته نشسته اند، بی هیچ‌گونه امتیاز؛ و بی شماره‌ای( راننده ) پا به گاز ، با احساس مسئولیتی در قبال بیست و هفت شماره. از مرد شماره ‌یک بگیر تا آن ته یی ها. که دقیق است و مطمئن؛ و چراغ می‌زند و به عرقی فکر می‌کند که قرار است تو راه بزند: گونه ای دلخوشی و بهانه‌ای برای حرکت. و : که نمی‌زند و می‌رود تا به محلی برسد که هم زن باشد و هم عرق: گونه‌ای تسلی و تسکین و پناه جویی و شستشوی چشم از خواب، و رفتن و نماتدن؛ و ادامه:
[مرد شماره‌ یک گفت:« شمام یواش یواش داره خواب ‌تون می‌بره.» و گوش به ‌زنگ ماند. مرد شماره دو چشم‌هایش را چرخاند و دوباره تو خودش رفت.ِ
در اینجا زمینه گسترده می‌شود. نویسنده روی دو شخصیت از پنج شخصیت داستان ته یی‌ها به کنار –  مکث می کند: مرد شماره‌ یک و دو؛. دو بیگانه ی همسفر. در ناتمامی یک راه شب زده! در این مکث، مرد شماره دو رنگ می‌بازد. صدایش که می‌کنی ، چشم می‌چرخاند و دوباره تو خودش می رود. ُخروُپف می‌کند. اخم و دهن دره.
[ مرد شماره یک: می‌گفتم اونا خوب می‌خوندن. ته ‌یی‌ها…شما می‌دونی واسه چی؟
–    آآآاوف… پف. آآآاوف…
”   نمی دونی؟ آخه می‌ترسیدن.آخه همه مون رو گردنه بودیم. یه ور کوه. یه ور دره. پایین شب ، کلوخ، سایه. حالا دیگه نمی‌تونن که بخوونن و خوب هم بخوونن. چون خطر رفت. ترس نیست. یا هستش و اون نمی‌تونن اونو حس کنن.(مکث) عقیده شما چی‌یه؟”   جوابی نیست.
–    باشمام!
–    ُخروپف ف ف، اما چرا!
–    می‌گم می‌تونید صداتونو ببرید؟
–    چی ؟
–    و تکیه تونم بدید اون ور! ]
و چنین است که مرد شماره دو، این پهنْ مردِ خفته‌ی گوشت‌آلود، رنگ می‌بازد؛ وا می‌رود. بی آن که هیچ بگوید. او تمام راه خروپف می‌کند .پرتقال پوست می‌کند. و آن گاه که می‌آید حرف بزند؛ مثل کلاغ که نه، اما می‌گوید:” ُگه!”
نه؟ نگاه کن:
–    اگه بمونه خوبه.
پرتقال تمام شده بود. مرد شماره یک گفت : «براچی.؟»
« دس به آب…!»
درست مثل یک رجاله‌ی بوف کوری! با همان دهن بالا، سوراخ پایین، که فتیله می‌کند، و در می‌آورد بیرون! و درست خارج از حوصله‌ی مرد شماره یک. مثلا هدایت:
–    نمی شه.
–    که چی ؟
–    تحمل کرد.
–    چی‌رو؟
–    شما رو!
مرد شماره دو جا خورد، و چشم هاش بیرون زد:
–    چی ؟
مرد شماره یک گفت: هیچی…
–    پس، با من نبودید.
و یک پرتقال درآورد و پوست کند.
–    البته!
و این تصویز: [هوا سرد می‌شد و سیاه‌تر، و باد بود و بوهای وحشی‌، و کورسوی کوره‌های زغال، و آب‌های پیچنده در قلب دره های خاموش.]
در اینجا نویسنده، بیش از آن که بخواهد طبیعت را توصیف و مجسم کند، اندوهناک، شیشه ی تصویری(نیگاتیو‌) – به اصطلاح عکاس‌ها- از زمان خودش داده. شیشه‌ای که توی تاریکخانه‌ی ذهن آقای تنکابنی– در مثل- باید ظاهر شود. و دست کم: کورسوی کوره‌های زغال، تلاش های انسانی را در عمق، و آب های پیچنده در قلب دره های خاموش، زندگی شناور در قلب روستاهای معصوم و متروک را معنی بدهد.
چنین است نحوه ی به کارگیری کلمات در خانه‌ی فلزی:
« همه مون رو گردنه بودیم. یه ور کوه. یه ور دره. پایین شب، کلوخ سایه..»
مرد شماره یک، از این لحظه حرف می‌زند. از ترس و غربتِ آن ته ئی‌ها.، و بازتاب هاشان: که می‌خواندند، و خوب هم می خواندند.او، مرد شماره یک متأثر است. متأسف هم. و در این تأسف، تحلیلی از نیروهای قوی و انباشته‌ی طبقات پایین به دست می‌دهد.
او از لحظه‌ی نیامده یی حرف می‌زند : بازتاب.! اما به آواز و معترض است: «حالا دیگه نمی‌تونن. که بخوونن و خوب هم بخوونن.چون خطر رفت .ترس نیست. یا هستش و اونا حسش نمی کنن.و در پشت دارد از کارد و استخوان حرف می‌زند. بر می‌گردیم به خانه فلزی: [ زن شماره پنج گفت:«اینجوری.» مرد شماره شش باریکتر شد و وقیح‌تر!]،
در اینجا نگاه نویسنده متوجه‌ی دو شخصیت زمینه‌ی اول می‌شود:
دو بیگانه‌ی منحرف، دو همسفر، قفلِ هم در تاریکی. بیگانه با هر که و ته‌یی‌ها-: «مرد شماره شش خالی شد!»
اما او در آخرین لحظات کمی به خودس می‌آید؛ و آنگاه که زن حشری شماره پنج برمی‌گردد «تا بوی یک اجنبیِ دیگر را به خودش بگیرد»؛ در او دقیق می شود تا به شکی که در درونش نطفه می‌بست ؛ خاتمه بدهد:«پیر نبود؟»-
و این پرسش خوبی است. اگر چه دیر، اما می‌تواند نقطه‌ی عطف و لحظه‌ی مبارکی باشد. آن چنان که هم زمان، مرد شماره یک- بگیر هدایت، نیما، و چند صباح دیگر شاملو-  در مورد خودم و حضرت تنکابنی، و حضرت «درویش» با آن شریعت کیهانی‌اش می‌خواهم شکسته‌نفسی کنم! شیشه را می‌کشد (که همینگوی نیز ماشه را) تا« نفس هایش را با بوی صبح تازه کند»!
تعمیم: اتوبوسی در کار نیست؛ «خانه فلزی» ظرفِ زمان است.
–    کلاغ ها؟
–    بماناد!
رشت / پاییز ۱۳۴۴- محمود طیاری
–    (۱) – این متن که در بازار- ویژه هنر و ادبیات – رشت ، به اهتمام  فقید ، محمد تقی صالحپور، چاپ شده بود ؛ بعد از پنجاه سال ، در اردیبهشت ۱۳۹۴ ، وسیله محمود طیاری بازبینی و بی‌هیج تغییری، دوباره خوانی شد!

 Print This Post

پرویز حسینی

در طلب طلسم…

«چل گیس خاتون» نمایشنامه‌ای در هشت مجلس است و در حقیقت ادامه نمایشنامه « مارنقره» از محمود طیاری است و روایت همان «سردار- مار» است که روزها در جنگ با قیصر است و چون مار به هر کجا می‌خزد؛ درستیز با نامردمان ، به هر کوی و بیابان ، و آنگاه که پرده از رازش برداشته می‌شود و طلسمش می‌شکند ، هفت سال به سرزمین دیوان تبعید می‌شود . آنهم وقتی که پاشنه آشیل او به دست «چل گیس خاتون» ضربه می‌خورد، هر چند که خاتون خود باید تاوان هفت سال جدایی ‌را نیز بدهد. به نوعی تاوان «معرفت» و «رازدانی»، پس در طلب طلسم و جستجو باید بهایی سنگین پرداخت.در این نمایش ، بازهم «پیرخارکن» را داریم و سه دختر او زرینه مو[همان چل گیس خاتون] که پاکیزه خو است و به ازدواج با سردار- مار، تن می‌دهد و «سیمینه تن» که پرخاشجو است و «فتانه» که شیطان و موذی می‌نماید و فراموش نکنیم که پیرخارکن خود سالها «مارکش » بوده است!اکنون که جز خارکنی، کاری نمی‌تواند و به وصلت دخترش با مار [که شکل نمادین دارد] تن می دهد تا او بانوی قصر فیروزه بشود. بدیهی است که نقطه اوج تراژدی در همین نکته است. چرخش تقدیر،دختر مارکُش را به وصال ماری می‌رساند که البته بدون حکمت نیست.، و « گشودن راز، بی شباهت به پوست کندن پیاز نیست، هر لایه‌ی آن، اشکی تازه می‌آورد!» ادامه مطلب

 Print This Post

پرویز حسینی

«عروس‌زره‌پوش»‌نمایشنامه‌ای‌است‌‌ در‌‌هفت‌مجلس‌که‌همراه‌‌ با دو ‌نمایشنامه دیگر «چل‌گیس‌خاتون» و « مارنقره» تریلوژی تراژیکی را تشکیل می‌دهند و چون پیش از این در خصوص دو متن دیگر مطالبی گفته‌ایم در اینجا تنها به متن نمایش «عروس زره پوش» می‌پردازیم.

اگر«مارنقره»آغاز این‌تریلوژی باشدو«چل‌گیس‌خاتون»بدنه‌ی‌آن،«عروس‌زره‌پوش» نقطه اوج این تراژدی سه‌گانه‌است.‌از روایت‌رازدانی‌و‌آگاهی‌به طلب طلسم پیش‌می‌رود که به شکل نمادین در شخصیت عروس زره پوش (همان المیرا و زرینه مو) کارگزاری شده است. این طلب هفت سال طول می‌کشد و در وادی آخر به مدد انکشتری فیروزه(و غلام) به قصر فیروزه‌ی سردار فیروز (مار ) می‌رسد و در سرزمین دیوان، هویت گمشده او را به وی بازمی‌گرداند و از خواب گران بیدارش می‌کند تا با هم سفری پر خطر به سوی آینده بتازند. که این همه جز به یاری غلام سامان نمی‌گیرد چرا که همچون بز عزازیل،(scapeGoat.)، بلا‌گردان و قربانی رنج و ستیز آنها است. و در حقیقت عروس زره پوش و در پرتو آن سردار، هر دو شأن از غلام می‌گیرند و غلام چون منشوری از نور بر آنها تابیده است تا به حافظه‌ی تاریخی خودشان رجعت و بازگشت به خویشتن بکنند، به خویشتن اثیری خود، و جهان لکاته‌ها را درهم بپیچند. و درست همین جا به نقطه مرکزی نمایش می‌رسیم که به نوعی نقطه مرکزی رمان «بوف کور» هدایت هم هست. بوف کور نمایشیِ طیاری منزلت خود را از بوف کور هدایت وام می‌گیرد و در واقع در جهان رؤیا گونه و خواب‌های شخصیت‌های بوف کور شریک می‌شود. خواب مشترکی که ریشه آن در درد مشترک است.

در زخم‌هایی که در تنهایی و انزوا روح آدمی را می‌خورند و می‌تراشند و این دردها را عموما نمی‌توان به هرکسی گفت…چرا که افشای راز طلسم را می‌شکند و شکستن طلسم، آدمی را به خودیابی دردناکی می‌رساند که از دیدگاه روانشناختی شدت و ضعف آن بستگی دارد به میزان ظرفیت و پتانسیل وجود هر ابژه با توجه به روند تاریخی و کارکردی ماهیتی ان.برای مثال در نمایش «عروس زره پوش» از آنجا که قهرمانان خود در خوابند (هرچند شاید به‌گفته «سردار» خوابِ بیداری‌شان را می‌بینند)، هنگام باز شدن طلسم سردار و دختر(المیرا- زرینه موی) دو واکنش متفاوت از خود نشان می‌دهند. دختر از آنجا که به روایت خودش، همیشه با «چشمان باز» خفته بوده است هنگام بازگشایی طلسم این توانایی را دارد که آگاهانه خود را و حافظه جمعی – تاریخی‌اش را مرور کند اما سردار ‌که به واقع جاه و منصبِ دیوانی او را از «من» واقعی‌اش دور کرده و سالیان بسیار به خوابی عمیق – حتی در بیداری- فروبرده است، از «خود» حقیقی اش نشانی نداشته و این دختر (المیرا) است که وجدان بیدار او می‌شود و همچون همزادی آینه وار خودش را بر او می‌تاباند تا سردار به شناختی از خود و روزگارش دست یابد:

سردار: پس تو مرا بیش تر از خودم به خاطر داری و می‌شناسی!

دختر: سر به داری با شمشیر میعاد و دل به هوای یار داری.

سردار : از تبارم بگو.

دختر : بی تباری!

سردار : ( جا می‌خورد) چه؟

دختر: دیوزادی صاحب دیوان، با دفتر و دستکی چند، اما ایوان معرفتش بلند.

سردار: چه معرفتی که غلام بر خدمت دیوان واگذاشته‌ام.

«عروس زره پوش. صص ۳۳ -۳۲»

فراموش نکنیم که در این میان غلام و غلامان نقشی اساسی در افشای طلسم و پیش تاختن بسوی آینده دارند.آنها در نمایش سه گانه نقش آینه داری “fore shadwing” دارند. غلام جوان ( در نمایش مار نقره هم در این راستا عمل می‌کند) و چیترا در همان جا که برگردانِ المیرا است هم با همین ُکد قابل بررسی است. با این تفاوت پرتو افشانی غلامان به حالت فرارونده “transcendeltal” حرکت می‌کند اما مکاشفه‌ی سردار با دختر به شکل تجلی ناگهانی “Epiphanip” صورت می‌گیرد. ادامه مطلب

 Print This Post

تکرار تلخ تملکی تاریخی

نگاهی به:
داستان کوتاه تاریخ آجری کنگره نوشته‌ی محمود طیاری

علیرضا طیاری

نویسنده به ضرب قلم، در اولین لحظات قصه، با ترسیم و ترکیب فضایی خاص به لحاظِ موقعیت مکانی و بیان متمایز و گزینش زاویه دید سینمایی، در ایجادِ تعلیق و تمرکز وجایگاه در ذهن مخاطب موفق است. گویا چشمانی تیز بین و مشکوک در تاریکی، حرکتی براندازانه را نظاره گر است؛ ماشین چاپ دستی، کاغذهای شبیه به تراکت سیاسی، دست های لاغر و تکیده، کارگاه مخوف و مرموز و چند شخصیت بدون توضیح، از عناصر طراحی داستان در ابتدا هستند، که در چرخشی سریع با جایگزینی و تصحیح موقعیت؛ نویسنده به واقعیت گریز می زند و نگاهش را با پوزخندی به سیاست می آمیزد. این نگاه خطانما، زمینه ساز و آبستن پیام های مهم در روند داستان است. ادامه مطلب

 Print This Post

نقدِ
پرویز حسینی
به «رمان سینما»ی محمود طیاری
رویا پرستی‌ آرمانی؛ زیستن‌ در اکنون‌ ابدی

رمان، زندگی است. زندگی همچون فیلمی است که در تاریکخانه‌ی ذهن آدمی پیوسته باز خوانی می شود ؛با بازبینیِ پلان به پلان تصویرهای از یاد رفته،هرلحظه زندگانی دکوپاژ تازه‌ای به خود می بیند و برداشت های تازه و کوتاه از سکانس های طولانی و غبارگرفته، فیلمنامه‌ی نانوشته ای را موجب می‌شود برگرفته از رمانی که سرانجامی آشکار ندارد و بیننده نمی‌داند در پایان به اندوه می‌رسد یا به لبخند!
راوی رمان،حدیث نفس می‌کند.معشوقه های خیالی در تار عنکبوت ذهن او درهم می تنند و زن راوی که نام معشوقه ها را، راوی بر او نهاده  و “ مهسا ” صدایش می‌کند، سرآخر در رؤیا به دست راوی از میان می رود، بیانگر تمی نهفته در هزارتوی رمان است. یعنی در لایه‌های زیرین ژرف ساخت رمان، پی می بریم که راوی شخصیتی ضد زن       misogynistدارد. علی رغم این که مادرِ راوی  با خاطرنشان کردن “ دو پیچ فرِ موی فرق ” سر او، معتقد است فرزندش دو بار ازدواج می کند. با درهم تنیدگیِ رؤیای چهار زن در لابیرنت زندگی و ذهن راوی، ما در می یابیم که در واقع “زن گریز” است، و این پارادوکسِ حضور چهار زن به موازات تنهاییِ گلادیاتوروار راوی، ما را به مفهوم ‎پاراگراف آغازین بخش یکم و سطرهای پایانی بخش سی و دوم  با طنین صدای زن راوی، می رساند که میان “ دو شیر ترس و اندوه ”، راوی باید “ تاج تنهایبی ” را برداشته و همچو تاج خار مسیح بر سر بگذارد.
“ رمان سینما ” با آنکه حدیث نفس است اما “ فردی ” عمل نمی‌کند و ما پا به پای راوی به کوچه های تاریخ و رخداد های اجتماعی – سیاسی، سرک می کشیم، با بازخوانی خاطرات “‌آق سالار ” آجودان رضاخان در دوره مشروطیت، و تماشای تصویرهای “سبزه میدان” تا “ صیقلان ” در دوره “جنگلی” ها،و تجاوز قزاقان روسی به خان و مان مردم شمال در زمان اشغال، وحتی به وسیله کاربرد زبان در طول رمان که با پرش های آن،به ویژگیهای دوره های متفاوت اجتمایی، پی می بریم وحتی به طور فرعی وغیرمستقیم با یادآوری حالات ظاهری و رفتاری راوی و شباهت آنها با شخصیتهای فیلمهای سینمایی که  درچند دهه پیش، دغدغه های راوی بوده اند و به طور گذرا با ذکر نام آن فیلمها، راوی، حالات روحی خودش و اطرافیانش را باز می‌نمایاند،  فیلمهای “ توت فرنگی های وحشی ”، “ اتوبوسی به نام هوس”، “ شکوه علفزار”، “ به راه خرابات در چوب تاک ”، “‌کنتس پابرهنه ”  و اشاره ضمنی به گلادیاتور های “ اسپار تاکوس ” و “ بن هور ” و سقوط امپراتوری رم ” و …که اگر این فیلمهارا دیده باشیم (که نگارنده تقریبا همه را دیده است) بخوبی می توان رد پای شخصیتها و رخدادهای آنها را در آدم های“رمان سینما ” بازیافت ؛ و شاید گزینش نام رمان  بی ارتباط با این نکته نباشد که طیاری،  به شیطنت و زیرکی، آن را لو نمی‌دهد. ادامه مطلب

 Print This Post

محمود طیاری
کارگردان به روز باشد، بازیگر جهانی نو می‌آفریند.
مدت زمانی بود به انبوهِ نقش‌آفرینانِ صحنه‌ی تئاتر، نگاهِ تحسین‌آمیز، آمیخته با حیرت داشتم. کیانند این جانمایگانِ نا‌آرام، که با دمیدنِ روحِ آن دیگرْنقش‌‌‌‌‌ْباختگان، زنده یا مرده، در کالبدِ خاکی‌ی خود، به هزاره‌ی تاریخ می‌روند و دگرگونهْ‌ آدمی می‌آفرینند، که بی‌گریز از آنچه ما در قضاوت خود داریم، خدشه‌ای بر کردار خود، یا ماندگاری‌ ِجلیلِ نام‌شان، در آینه‌ی زمانِ نیامده، بینند.
سالیان دراز، در عبورِ بی‌وقفه از تونلِ هفت‌بندِ زمان که نه، هزار‌توی پستو ها و دهلیز‌ها و دالانه های نوعِِ هارونی و قجریِ تالارِ مدورِ تئاتر شهر، عکسْ یادگار‌یهای قاب‌گرفته از اجراهای گونه‌گون، از نشانه‌گذارانِِ شأن و حیثیت آدمی، که جز به زبان زنده‌ی تئاتر، اعتبار و قابلیتِ بیانی ندارند؛ در آ‌ینه‌ی هشتْ بهشتِ سکوت، با ُمهرِ خاموشِ تاریخ، به دیوار آویخته، هرباره  تحسین مرا، در حالتی نوستالژیک برانگیخته است.
ادامه مطلب

 Print This Post

آسیب شناسی‌ی تئاتر ایران (۱)

در پرداختی مستقیم به مقوله‌ی نمایش، شاید لازم باشد ضلع جنوبی پارک دانشجو (مجموعه تئاتر شهر) را نشانه برویم؛ چون ضلع شرقی‌آن -بلا نسبت- مدت‌هاست که به تسخیر‌ «لُعبتکان» درآمده است. شاید خیلی‌ها هنوز نمی‌دانند آنجا هم بعضی‌ها خودشان را گریم می‌کنند و اِکران و پشت صحنه دارند!

البته این ‌یک بیانِ پارادوکسیکال، به شیوه‌ی ادبیاتِ ژان ژنه‌ای بود؛ با اجرای حاشیه‌ایِ شب‌های دو هزار تهران؛ در قالب دست کاری‌های ژنتیک!

حالا شما که میزان «IQ»‌تان بالاست و پشت دست ایستاده‌اید؛ نباید زیرآبِ زبان ما را بزنید. اگرچه دیوار حاشا بلندتر از این حرف‌هاست و مقوله «گریم»، که همان پنبه‌کاری روی صورت است؛ جای خودش را به چهره‌آرایی به کمک روژ و مداد سایه داده؛ و هیچ آکتور و رژیسوری آب‌شان این روز‌ها، با نویسنده به‌یک جوی نمی‌رود. با این وصف، پیاله‌ اول را، سهم «بخت برگشته‌ای» می‌کنیم، که خیال به حجله فرستادنِ عروس تئاتر ایرانی را، با آلات و ابزار فرنگی دارد!:

تا معضل تئاتر، به کمک مهره‌های پشت و گردن وا کرده؛ خلقی را به تماشای «دکترین» خود، بر بام کند!

اگرچه میانه‌مان، با‌یک کارت زرد، بد نیست؛ اما نمی‌شود که ‌یک‌باره از ضلع شرقی، به وسط میدان تئاتر، که تازگی خاک برداری شده، بیاییم! ما که باستانی‌کار نیستیم؛ خیال سگ شدن هم نداریم، چرا که این بیشه، فراوان شغال دارد!

بااین همه، نخواستیم این جایزه‌های کوفتی را، که بیشتر به خالی کردنِ آب خزینه، و بالانسِ بیت المال در ستون هزینه می‌ماند!:-

یک جور استمالتِ توأم با دلالت، تا بخشی از پیام‌های تئاتر، پشت کامیون‌های هیجده چرخ، در جاده‌های تخت، به شعر نوشته شود: مثل «این نیز بگذرد»!

و این، با دوست داشتن و بها دادن به تئاتر، دو‌ تاست:

تا اتفاقی در سطح جامعه نیفتد، ‌یعنی تئاتر به صورت هنر ناب، به میان مردم برده نشود و جنبه آگاهی بخش و ارزش‌مدارِ آن نمایانده نشود؛ بخشی از هویت، هنر، فولکلور و فرهنگ ملی‌مان در غبار و تاریکی می‌ماند؛ و مدیران اداری آن می‌توانند هر آش کشکی را پای خاله بنویسند و هر شعبده، سیرک، سیاه‌بازی و شلنگ‌تخته‌اندازی را جای تئاتر به خورد خلق اله بدهند. ادامه مطلب

 Print This Post

پرویز حسینی
اینهمانیِ موشها و آدمها

در باره «مسترموش» تازه ترین نمایشنامه‌ی محمود طیاری
نشر افراز/ چاپ ۱۳۸۸
«مسترموش» و بیشتر نمایشنامه‌های طیاری، ویژگی خاصی دارند و آن این است که «متن»‌هایش  را باید «دید» و« اجرا»هایش را باید «خواند». به دلیل این که ظاهرش فریبنده است و باطنش هزار‌تویی است با لایه‌های تو در تو؛ و همیشه رازی در میان است که باید به کشف آن بروی و ترفندهایی که طیاری در پنهان کاری ِ این راز به کار می‌گیرد که مثل سراب مدام مریی و نامریی، رخ می‌نمایند که اگر به زبان و تکنیک نویسنده آشنا نباشی، چشمه دیده به آب نخواهی رسید.
طیاری با طنز سیاهی که دارد جهان ابزورد را به نمایش می‌گذارد.جهانی که خودش نوح وار در صدد نجاتش است اما چه حاصل؟ جهانی که پوچ و پوک است و در آن گربه‌ها و موشها و آدمها در منش و کنش یکسان عمل می‌کنند. بی سبب نیست که نویسنده می‌کوشد تا ما را از جهان فاضلابی که پلشت و پست است ، بیرون بکشد و هر روزه در کار دام‌گذاری است تا شاید با حیله و تدبیر ، موشها را که دیگر گربه سان شده اند، به چنگ بیاورد، اما در نهایت خود به موش استحاله می‌شود و بکتاش [که نام با مسمایی است و به عمد انتخاب شده- به معنای امیر قبیله]، تبدیل به مسترموش می‌شود و این همان طنز سیاهی است که به پوچی و بیهودگی می‌رسد.
به لحاظ دیگر، نمایش در لفافه‌ی کمیک – تراژیک پیچیده شده است. به صحنه‌ی به دام افتادن بکتاش [چسب موش] دقت شود و به سرنوشت رویا، که دلخوش به هوای تازه در پیوند با بکتاش به شمال آمده اما باز به سراب اردبیل باز می‌گردد، دست خالی و سامان نیافته. و نام او هم عالمانه برگزیده شده است. زندگی رویا به رویا می‌گذرد. ادامه مطلب

 Print This Post

زبان ورزی های یک متن داستانی

غلامرضا مرادی

طیاری نویسنده دغدغه روستاست. بخصوص پس از فاصله گرفتن از نگاه رمانتیک خانه فلزی، در طرح ها و کلاغ ها ( ۱۳۴۴ ) کاملا نگاه خود را به روستا معطوف می کند و کشت و درو و معامله و بده بستان ها به شکلی تمثیلی مضمونِ غالب آثار اوست.
برخورد او با روستائیان و ارتباط شغلی با مناطق دور از شهر، مایه های اصلی آثار او را به خود اختصاص داد و از طیاری نویسنده ای آفرید که با هر لحظه روستا، خیال پرداخت طرحی در -ذهنش شکل می گرفت. شکل نمایشی این آثار، نویسنده را سرانجام به نمایشنامه نویسی کشاند و ناگفته های داستانی او مدتی در این قالب شکل گرفت. ویژگی عمده داستان های اولیه طیاری خست در بکارگیریِ کلمات است که ضمن دستیابی به زبانی شاعرانه، گاهی سخن او در نوعی ایهام فرو می رود و گنگ می نماید.
با این همه او از چاشنی سمبولیسم در هوای ادبیات اقلیمی شمال تنفس می کند و با نگاهی شیفته وار به روستا، جنبه های مختلف زندگی مردم این نقاط را به تصویر می کشد.
تک داستان های او که پس از ۳۵ سال در مجموعه آن سال برفی (۱۳۷۹) چاپ شده است، کم و بیش همان تمثیل وارگی وفضاهای اقلیمی را با خود دارد – اگرچه تم غالب داستان های او نیست – اما نویسنده را کمتر در این داستان ها درگیر ماجراهایی می بینیم که به ناگزیر درونه و متن هر اثر داستانی با آن ها پرورده شده است.حتی درآخرین اثر داستانی طیاری – رمان سینما – ماجرا، حرف اول داستان نیست و شاید هم با میلان کوندرا در اینجا می توان همصدا شد که ماجرا به شبه ماجرا بدل شده است.با این حال طیاری را در رمان سینما فراتر ازهمه آثار قبلی او می بینیم و دست آورد جدید او را جدی تر از آن می یابیم که بتوان به آسانی از سر آن گذشت.
رمان سینما اگرچه حادثه غیرمنتظره ای در رمان امروز ایران نیست،اما آنقدرفرازمندوشاخص است که می تواند درمقابله باامثال و اقران خود وانگشت شماررمان هایی که درسال های اخیر چاپ شده است فراتر بایستد وببالد و آوازه در افکندکه چیزی بر حیثیت رمان فارسی افزوده است.این امتیازالبته نه در فرم وشکل ساختاری اثر جدید طیاری،که در مضمون وخلق لحظات ناب یک زندگی، در شکل داستانی نیز، قابل تأمل است.
ادامه مطلب

 Print This Post

اپرای پیاز، صدای نسلِ از دست رفته …

پرویز حسینی

اپرای پیاز، حدیث دو نسل بر باد رفته است، نسل گذشته و نسلی‌ که در راه است.
نمایشنامه جدید طیاری با لایه‌های پنهانی که دارد، ما را به تماشای رمانی مفصل از شکاف دو نسل،نسلی که روشنفکر و بازنشسته است و نسلی که جوان است و در راه،تا به جای او بنشیند، می‌برد.
نمایش، رمانی تراژیک است هرچند گاهی گریزی به طنز می‌زند.روشنفکر باخته‌ای که خانه‌اش را چوبِ حراج می‌زنند، خانه‌ای که سیل، آن را در‌هم‌کوبیده؛ آرزو و نقطه انتخابش
“بیست” بوده است:از آن هنگام که در کودکی بیست ضربه شلاق خورده است، و آخرین
شلاق،جدایی و از هم پاشیدن کانون خانوادگی اوست؛ که این هم به شکلی تمثیلی بیانگر فروپاشیِ جامعه است .جامعه‌ای که در آن، (به علل گوناگون )تفرقه ایجاد شده و نسلی که آمده تا وارث خانه‌ی سیلاب برده و درهم ریخته باشد، زیر پایش سست است ، بی‌هویت است .نمی‌داند در کجای زمین ایستاده است.پسر دلش می‌خواهد “پیش از چهل‌سالگی، حقِ کار، حرف، عشق و زندگی”داشته باشد.همه این‌ها را “روشنفکر- نویسنده” می‌نویسد تا آخرین کلامش را گفته باشد :
ادامه مطلب

 Print This Post

نقدی بر رمان سینما اثر محمود طیاری به قلم پرویز حسینی

پرویز حسینی
رمان، زندگی است. زندگی همچون فیلمی است که در تاریکخانه ی ذهن آدمی پیوسته باز خوانی می شود ؛با بازبینیِ پلان به پلان تصویرهای از یاد رفته،هرلحظه زندگانی دکوپاژ تازه ای به خود می بیندو برداشت های تازه وکوتاه از سکانس های طولانی وغبارگرفته، فیلمنامه ی نانوشته ای را موجب می شود برگرفته از رمانی که سرانجامی آشکار ندارد و بیننده نمی داند در پایان به اندوه می رسد یا به لبخند!

راوی رمان،حدیث نفس می کند.معشوقه های خیالی در تار عنکبوت ذهن او درهم می تنند و زن راوی که نام معشوقه ها را، راوی بر او نهاده و “ مهسا ” صدایش می کند، سرآخر در رؤیا به دست راوی از میان می رود، بیانگر تمی نهفته در هزارتوی رمان است. یعنی در لایه ها زیرین ژرف ساخت رمان، پی می بریم که راوی شخصیتی ضد زن misogynistدارد. علی رغم این که مادرِ راوی با خاطرنشان کردن “ دو پیچ فرِ موی فرق ” سر او، معتقد است فرزندش دو بار ازدواج می کند. با درهم تنیدگیِ رؤیای چهار زن در لابیرنت زندگی و ذهن راوی، ما در می یابیم که در واقع “زن گریز” است، و این پارادوکسِ حضور چهار زن به موازات تنهاییِ گلادیاتوروار راوی، ما را به مفهوم ‎پاراگراف آغازین بخش یکم و سطرهای پایانی بخش سی و دوم با طنین صدای زن راوی، می رساند که میان “ دو شیر ترس و اندوه ”، راوی باید “ تاج تنهایبی ” را برداشته و همچو تاج خار مسیح بر سر بگذارد.

“ رمان سینما ” با آنکه حدیث نفس است اما “ فردی ” عمل نمی کند و ما پا به پای راوی به کوچه های تاریخ و رخداد های اجتماعی – سیاسی، سرک می کشیم، با بازخوانی خاطرات “ آق سالار ” آجودان رضاخان در دوره مشروطیت، و تماشای تصویرهای “سبزه میدان” تا “ صیقلان ” در دوره “جنگلی” ها،و تجاوز قزاقان روسی به خان و مان مردم شمال در زمان اشغال، وحتی به وسیله کاربرد زبان در طول رمان که با پرش های آن،به ویژگیهای دوره های متفاوت اجتمایی، پی می بریم وحتی به طور فرعی وغیرمستقیم با یادآوری حالات ظاهری و رفتاری راوی و شباهت آنها با شخصیتهای فیلمهای سینمایی که درچند دهه پیش، دغدغه های راوی بوده اند و به طور گذرا با ذکر نام آن فیلمها، راوی، حالات روحی خودش و اطرافیانش را باز می نمایاند، فیلمهای “ توت فرنگی های وحشی ”، “ اتوبوسی به نام هوس”، “ شکوه علفزار”، “ به راه خرابات در چوب تاک ”، “ کنتس پابرهنه ” و اشاره ضمنی به گلادیاتور های “ اسپار تاکوس ” و “ بن هور ” و سقوط امپراتوری رم ” و …که اگر این فیلمهارا دیده باشیم (که نگارنده تقریبا همه را دیده است) بخوبی می توان رد پای شخصیتها و رخدادهای آنها را در آدم های“رمان سینما ” بازیافت ؛ و شاید گزینش نام رمان بی ارتباط با این نکته نباشد که طیاری، به شیطنت و زیرکی، آن را لو نمی دهد.

نکته ای که کشف آن برایم دلپذیر است “ رؤیا پرستی آرمانیِ ” راوی است.گویی او نمی خواهد به رخداد های واقعی، اعتنایی بکند و مایل است در جهان دست نیافتنیِ رؤیاهایش، زندگی کند تا خود خالق همه چیز باشد. هرگاه اراده کرد زنها را بکشد یا به آنها دست بیابد یا جایشان را و حتی نامهایشان را تغییر دهد و به میل خودش با آنها رفتار کند.کاری که در عالم واقع و“ عین”، قدرت آن را ندارد. و اینهمه بارِ روانشناختی به اثر می دهد. آدمی گاهی از جهان دلگیرِ “عین” به دنیای دلپذیر “ ذهن ” پناه می برد تا از روزمرگی و مرگ در عین حیات، رهایی یابد و تن به زندگی کسالت بار ندهد. ادامه مطلب

 Print This Post

نقدی بر رمان سینما اثر محمود طیاری به قلم داریوش معمار

۱ یکی از مطالب بسیار جالبی که اخیرا خواندم، مقاله فیلم به مثابه زبان از“ جان ام. کارل” است ۱٫کارل در این مقاله سعی کرده تا یکی از مسائل مهمی که در هر دوره از رشد و دگرگونی سینما مورد بحث صاحب نظران بوده یعنی استعاره “فیلم به مثابه زبان ”را از زاویه های مختلف مورد بررسی قرار دهد. او در همین رابطه ابتدا این مسئله را مطرح می کند که آیا چنین موردی را باید به مثابه آنچه متفکران و فیلم سازانی مانند بالاش، آیزنشتاین، پودوفکین، نیلسن و اسپاتیس وود مطرح کرده اند جریانی صرفا نظری دانست، یا نه با درک اینکه چنین موضوعی به دلیل بیش از حد کلی بودن در دل خود ناقص می ماند استعاره “ فیلم به مثابه زبان ” را فرضیه ای روش شناختی باید به حساب آورد. که در آن صورت در برابر دو وضعیت که می توان آن ها را مرتبط با بستر های “ بازنمایی ” و ” وانمایی ” دانست قرار می گیریم.

اما آنچه به نظرنگارنده این متن در این بین دارای اهمیت زیادی در رابطه با این بحث است صورت دیگری از بررسی و برخورد با استعاره فوق می باشد که آن را به عنوان “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان ” جمع بندی می کنیم. این شرایط و استدلال دیگر در وهله اول از طریق طرح نگرش هایی مطرح شده که طی این سالها از توجه جدی و تلاش داستان نویسان و شاعران مختلف برای به کارگیری پاره ای از امکانات فنی سینمایی در آثار خود مانند انواع برش ها، حرکت های زوم، حرکت ها و چرخش های دوربین در رابطه با موقعیت مکان و زمانی، قاب بندی شخصیت ها و روایت ومواردی از این دست ناشی شده و البته همین تلاش از سوی فیلم سازان مختلف برای وارد کردن امکانات و انگیزه های زبانی که نمونه های مهم ادبیات داستانی و شعر به صورتی پر کشش و سرشار از ستیزندگی و دیگر خواهی بروز یافته است نیز بارز می باشد. ضمن آنکه ساخته شدن نسخه سینمائی پاره ای از آثار مهم داستانی و بهره های فراوانی که فیلم نامه نویسان از تکنیک ها و امکانات عناصر داستانی در آثار خود برده اند نیز تاثیر بسیار زیادی در ایجاد این شرایط داشته است ۲٫ اما این جریان و نگاه را همانطور که در مورد سینما نیز از جهات مختلف می توان به بحث گذاشت در ادبیات نیز می توان از زوایای مختلفی بررسی کرد. اول اینکه آیا هدف از وارد کردن سینما در جایگاه ادبیات و به کار گرفتن امکانات دراماتیک و فنی آن در این بستر صرفا فعال کردن وجه نمادینی می باشد که از نظر فیلم سازانی مانند پائولو پازولینی نقطه اتکا و محور توجه آن صرفا به صورت جدی بر ماهیت ارتباطی و بازنمائی فضاها استوار است که اگر اینطور باشد باید گفت به نظر می آید اشتباهی رخ داده که این اشتباه نتیجه در نظر نگرفتن عوامل مهمی مانند تعلیق و طرح چالش با هماهنگی و جابه جائی در یک داستان، رمان و یا شعر به عنوان پیش فرض جریانی واحد از یک رخ داد در برخورد اول است که آن را از حضور و بازنمائی صرفا نمادین خالی کرده و به سمت درک زمینه ها و پس زمینه هائی می برد که اصولا در نظر نگرفتن آنها خود اولین جدی ترین نقض کننده استعاره “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان ” به حساب می آید برای اینکه این موضوع روشن تر شود با یک پرسش نوشته را به پیش می بریم تفاوت طرح رخداد ها و وقایع در یک داستان، رمان و یا شعر با وقایع نگاری از آن دست که مثلا در تاریخ نویسی، گزارش نویسی و خاطره نویسی مد نظر است، چیست؟ البته شاید یکی از مهمترین تفاوت های آنها در این است که طی گزارش نویسی و خاطره و تاریخ نویسی ما چیزی با عنوان دیگری و تأویل وگرایش دیگری به سوی آن جریان خاموش و به غیاب افتاده که احتمالا بتوان آن را زبانیت زبان دانست نداریم. اما در داستان و رمان یا شعر همان ابتدا نه یک بازنمائی که وانمائی مطرح است وانمائی از آن دست که خود را طی حرکت و جابه جائی مداوم لایه های زیرین اثر و برش های مختلف نوشته به صورت کتبی و شفاهی به پیش می برد. ادامه مطلب

 Print This Post

شلیک از رو به رو به مخاطب
نقدی بر رمان سینما اثر محمود طیاری به قلم مجید روانجو

مجید روانجو

۱) “رمان سینما”تازه ترین اثر منتشر شده محمود طیاری ( متولد ۱۳۱۷ ) پیش از آن که برخورداراز اعتبارهای زیبایی شناختی و ارزش های رایج یا از سکه افتاده ی تبیینِ متن ادبی باشد ، گواهِ معاصر و بی واسطه ای است بر زیستِ چهل و اندی ساله ی بی قراری های بی نام و نشان و هنوزشکل نیافته ی درون ، نقش بازی ها وخلجان های نفسانی و آسیمه گی های خیال انگیزِ نویسنده ای که امروز درگرماگرم هفتمین دهه ی زندگی بیش تر از آن که به نوشتنِ“ اثر بهتر ” و “ جلب توده های مخاطب ”بیاندیشدو اهمیت دهد ، در کار تدارک توش و توان های ذهنی خود و تجربه ها و تمرین های پیچیده ی اندیشه گی و باز پروریِ قوایِ تخیلی – زبانی اش برای آزمودن و پیش رفت در راه های ناشناخته یا کم تر شناخته شده ی بیانی –روایتیِ ادبیاتِ داستانیِ معاصر ایران می باشد ، و مسلم است که این برای او – یا هر نویسنده ی دیگری – مقدور و میسر نیست جز با طرح تازه و باز آموزیِ هر باره ی حقیقتِ پراکنده ی دل ، و خود را – همه ی خود را – عرصه ای بی مقام و میدان گاهی بی مجال گرداندن برای برافروختنِ هر چه سرکش تر شعله هایی که در بالایی و رسایی شان کشمکش تراژدیک و ابدی زمان و انسانِ در معرض زوالِ معاصر با همه رنجها و جراحت های روح پاره پاره گشته اش آن چنان عجین و نهفته است که حالا دیگر عجیب تماشایی و بیش تر از معمول باورکردنی است .
ادامه مطلب

 Print This Post