محمود طياري

پرویز حسینی

در طلب طلسم…

«چل گیس خاتون» نمایشنامه‌ای در هشت مجلس است و در حقیقت ادامه نمایشنامه « مارنقره» از محمود طیاری است و روایت همان «سردار- مار» است که روزها در جنگ با قیصر است و چون مار به هر کجا می‌خزد؛ درستیز با نامردمان ، به هر کوی و بیابان ، و آنگاه که پرده از رازش برداشته می‌شود و طلسمش می‌شکند ، هفت سال به سرزمین دیوان تبعید می‌شود . آنهم وقتی که پاشنه آشیل او به دست «چل گیس خاتون» ضربه می‌خورد، هر چند که خاتون خود باید تاوان هفت سال جدایی ‌را نیز بدهد. به نوعی تاوان «معرفت» و «رازدانی»، پس در طلب طلسم و جستجو باید بهایی سنگین پرداخت.در این نمایش ، بازهم «پیرخارکن» را داریم و سه دختر او زرینه مو[همان چل گیس خاتون] که پاکیزه خو است و به ازدواج با سردار- مار، تن می‌دهد و «سیمینه تن» که پرخاشجو است و «فتانه» که شیطان و موذی می‌نماید و فراموش نکنیم که پیرخارکن خود سالها «مارکش » بوده است!اکنون که جز خارکنی، کاری نمی‌تواند و به وصلت دخترش با مار [که شکل نمادین دارد] تن می دهد تا او بانوی قصر فیروزه بشود. بدیهی است که نقطه اوج تراژدی در همین نکته است. چرخش تقدیر،دختر مارکُش را به وصال ماری می‌رساند که البته بدون حکمت نیست.، و « گشودن راز، بی شباهت به پوست کندن پیاز نیست، هر لایه‌ی آن، اشکی تازه می‌آورد!»

پرویز حسینی

«عروس‌زره‌پوش»‌نمایشنامه‌ای‌است‌‌ در‌‌هفت‌مجلس‌که‌همراه‌‌ با دو ‌نمایشنامه دیگر «چل‌گیس‌خاتون» و « مارنقره» تریلوژی تراژیکی را تشکیل می‌دهند و چون پیش از این در خصوص دو متن دیگر مطالبی گفته‌ایم در اینجا تنها به متن نمایش «عروس زره پوش» می‌پردازیم.

اگر«مارنقره»آغاز این‌تریلوژی باشدو«چل‌گیس‌خاتون»بدنه‌ی‌آن،«عروس‌زره‌پوش» نقطه اوج این تراژدی سه‌گانه‌است.‌از روایت‌رازدانی‌و‌آگاهی‌به طلب طلسم پیش‌می‌رود که به شکل نمادین در شخصیت عروس زره پوش (همان المیرا و زرینه مو) کارگزاری شده است. این طلب هفت سال طول می‌کشد و در وادی آخر به مدد انکشتری فیروزه(و غلام) به قصر فیروزه‌ی سردار فیروز (مار ) می‌رسد و در سرزمین دیوان، هویت گمشده او را به وی بازمی‌گرداند و از خواب گران بیدارش می‌کند تا با هم سفری پر خطر به سوی آینده بتازند. که این همه جز به یاری غلام سامان نمی‌گیرد چرا که همچون بز عزازیل،(scapeGoat.)، بلا‌گردان و قربانی رنج و ستیز آنها است. و در حقیقت عروس زره پوش و در پرتو آن سردار، هر دو شأن از غلام می‌گیرند و غلام چون منشوری از نور بر آنها تابیده است تا به حافظه‌ی تاریخی خودشان رجعت و بازگشت به خویشتن بکنند، به خویشتن اثیری خود، و جهان لکاته‌ها را درهم بپیچند. و درست همین جا به نقطه مرکزی نمایش می‌رسیم که به نوعی نقطه مرکزی رمان «بوف کور» هدایت هم هست. بوف کور نمایشیِ طیاری منزلت خود را از بوف کور هدایت وام می‌گیرد و در واقع در جهان رؤیا گونه و خواب‌های شخصیت‌های بوف کور شریک می‌شود. خواب مشترکی که ریشه آن در درد مشترک است.

در زخم‌هایی که در تنهایی و انزوا روح آدمی را می‌خورند و می‌تراشند و این دردها را عموما نمی‌توان به هرکسی گفت…چرا که افشای راز طلسم را می‌شکند و شکستن طلسم، آدمی را به خودیابی دردناکی می‌رساند که از دیدگاه روانشناختی شدت و ضعف آن بستگی دارد به میزان ظرفیت و پتانسیل وجود هر ابژه با توجه به روند تاریخی و کارکردی ماهیتی ان.برای مثال در نمایش «عروس زره پوش» از آنجا که قهرمانان خود در خوابند (هرچند شاید به‌گفته «سردار» خوابِ بیداری‌شان را می‌بینند)، هنگام باز شدن طلسم سردار و دختر(المیرا- زرینه موی) دو واکنش متفاوت از خود نشان می‌دهند. دختر از آنجا که به روایت خودش، همیشه با «چشمان باز» خفته بوده است هنگام بازگشایی طلسم این توانایی را دارد که آگاهانه خود را و حافظه جمعی – تاریخی‌اش را مرور کند اما سردار ‌که به واقع جاه و منصبِ دیوانی او را از «من» واقعی‌اش دور کرده و سالیان بسیار به خوابی عمیق – حتی در بیداری- فروبرده است، از «خود» حقیقی اش نشانی نداشته و این دختر (المیرا) است که وجدان بیدار او می‌شود و همچون همزادی آینه وار خودش را بر او می‌تاباند تا سردار به شناختی از خود و روزگارش دست یابد:

سردار: پس تو مرا بیش تر از خودم به خاطر داری و می‌شناسی!

دختر: سر به داری با شمشیر میعاد و دل به هوای یار داری.

سردار : از تبارم بگو.

دختر : بی تباری!

سردار : ( جا می‌خورد) چه؟

دختر: دیوزادی صاحب دیوان، با دفتر و دستکی چند، اما ایوان معرفتش بلند.

سردار: چه معرفتی که غلام بر خدمت دیوان واگذاشته‌ام.

«عروس زره پوش. صص ۳۳ -۳۲»

فراموش نکنیم که در این میان غلام و غلامان نقشی اساسی در افشای طلسم و پیش تاختن بسوی آینده دارند.آنها در نمایش سه گانه نقش آینه داری “fore shadwing” دارند. غلام جوان ( در نمایش مار نقره هم در این راستا عمل می‌کند) و چیترا در همان جا که برگردانِ المیرا است هم با همین ُکد قابل بررسی است. با این تفاوت پرتو افشانی غلامان به حالت فرارونده “transcendeltal” حرکت می‌کند اما مکاشفه‌ی سردار با دختر به شکل تجلی ناگهانی “Epiphanip” صورت می‌گیرد.

تکرار تلخ تملکی تاریخی

نگاهی به:
داستان کوتاه تاریخ آجری کنگره نوشته‌ی محمود طیاری

علیرضا طیاری

نویسنده به ضرب قلم، در اولین لحظات قصه، با ترسیم و ترکیب فضایی خاص به لحاظِ موقعیت مکانی و بیان متمایز و گزینش زاویه دید سینمایی، در ایجادِ تعلیق و تمرکز وجایگاه در ذهن مخاطب موفق است. گویا چشمانی تیز بین و مشکوک در تاریکی، حرکتی براندازانه را نظاره گر است؛ ماشین چاپ دستی، کاغذهای شبیه به تراکت سیاسی، دست های لاغر و تکیده، کارگاه مخوف و مرموز و چند شخصیت بدون توضیح، از عناصر طراحی داستان در ابتدا هستند، که در چرخشی سریع با جایگزینی و تصحیح موقعیت؛ نویسنده به واقعیت گریز می زند و نگاهش را با پوزخندی به سیاست می آمیزد. این نگاه خطانما، زمینه ساز و آبستن پیام های مهم در روند داستان است.

نقدِ
پرویز حسینی
به «رمان سینما»ی محمود طیاری
رویا پرستی‌ آرمانی؛ زیستن‌ در اکنون‌ ابدی

رمان، زندگی است. زندگی همچون فیلمی است که در تاریکخانه‌ی ذهن آدمی پیوسته باز خوانی می شود ؛با بازبینیِ پلان به پلان تصویرهای از یاد رفته،هرلحظه زندگانی دکوپاژ تازه‌ای به خود می بیند و برداشت های تازه و کوتاه از سکانس های طولانی و غبارگرفته، فیلمنامه‌ی نانوشته ای را موجب می‌شود برگرفته از رمانی که سرانجامی آشکار ندارد و بیننده نمی‌داند در پایان به اندوه می‌رسد یا به لبخند!
راوی رمان،حدیث نفس می‌کند.معشوقه های خیالی در تار عنکبوت ذهن او درهم می تنند و زن راوی که نام معشوقه ها را، راوی بر او نهاده  و “ مهسا ” صدایش می‌کند، سرآخر در رؤیا به دست راوی از میان می رود، بیانگر تمی نهفته در هزارتوی رمان است. یعنی در لایه‌های زیرین ژرف ساخت رمان، پی می بریم که راوی شخصیتی ضد زن       misogynistدارد. علی رغم این که مادرِ راوی  با خاطرنشان کردن “ دو پیچ فرِ موی فرق ” سر او، معتقد است فرزندش دو بار ازدواج می کند. با درهم تنیدگیِ رؤیای چهار زن در لابیرنت زندگی و ذهن راوی، ما در می یابیم که در واقع “زن گریز” است، و این پارادوکسِ حضور چهار زن به موازات تنهاییِ گلادیاتوروار راوی، ما را به مفهوم ‎پاراگراف آغازین بخش یکم و سطرهای پایانی بخش سی و دوم  با طنین صدای زن راوی، می رساند که میان “ دو شیر ترس و اندوه ”، راوی باید “ تاج تنهایبی ” را برداشته و همچو تاج خار مسیح بر سر بگذارد.
“ رمان سینما ” با آنکه حدیث نفس است اما “ فردی ” عمل نمی‌کند و ما پا به پای راوی به کوچه های تاریخ و رخداد های اجتماعی – سیاسی، سرک می کشیم، با بازخوانی خاطرات “‌آق سالار ” آجودان رضاخان در دوره مشروطیت، و تماشای تصویرهای “سبزه میدان” تا “ صیقلان ” در دوره “جنگلی” ها،و تجاوز قزاقان روسی به خان و مان مردم شمال در زمان اشغال، وحتی به وسیله کاربرد زبان در طول رمان که با پرش های آن،به ویژگیهای دوره های متفاوت اجتمایی، پی می بریم وحتی به طور فرعی وغیرمستقیم با یادآوری حالات ظاهری و رفتاری راوی و شباهت آنها با شخصیتهای فیلمهای سینمایی که  درچند دهه پیش، دغدغه های راوی بوده اند و به طور گذرا با ذکر نام آن فیلمها، راوی، حالات روحی خودش و اطرافیانش را باز می‌نمایاند،  فیلمهای “ توت فرنگی های وحشی ”، “ اتوبوسی به نام هوس”، “ شکوه علفزار”، “ به راه خرابات در چوب تاک ”، “‌کنتس پابرهنه ”  و اشاره ضمنی به گلادیاتور های “ اسپار تاکوس ” و “ بن هور ” و سقوط امپراتوری رم ” و …که اگر این فیلمهارا دیده باشیم (که نگارنده تقریبا همه را دیده است) بخوبی می توان رد پای شخصیتها و رخدادهای آنها را در آدم های“رمان سینما ” بازیافت ؛ و شاید گزینش نام رمان  بی ارتباط با این نکته نباشد که طیاری،  به شیطنت و زیرکی، آن را لو نمی‌دهد.

محمود طیاری
کارگردان به روز باشد، بازیگر جهانی نو می‌آفریند.
مدت زمانی بود به انبوهِ نقش‌آفرینانِ صحنه‌ی تئاتر، نگاهِ تحسین‌آمیز، آمیخته با حیرت داشتم. کیانند این جانمایگانِ نا‌آرام، که با دمیدنِ روحِ آن دیگرْنقش‌‌‌‌‌ْباختگان، زنده یا مرده، در کالبدِ خاکی‌ی خود، به هزاره‌ی تاریخ می‌روند و دگرگونهْ‌ آدمی می‌آفرینند، که بی‌گریز از آنچه ما در قضاوت خود داریم، خدشه‌ای بر کردار خود، یا ماندگاری‌ ِجلیلِ نام‌شان، در آینه‌ی زمانِ نیامده، بینند.
سالیان دراز، در عبورِ بی‌وقفه از تونلِ هفت‌بندِ زمان که نه، هزار‌توی پستو ها و دهلیز‌ها و دالانه های نوعِِ هارونی و قجریِ تالارِ مدورِ تئاتر شهر، عکسْ یادگار‌یهای قاب‌گرفته از اجراهای گونه‌گون، از نشانه‌گذارانِِ شأن و حیثیت آدمی، که جز به زبان زنده‌ی تئاتر، اعتبار و قابلیتِ بیانی ندارند؛ در آ‌ینه‌ی هشتْ بهشتِ سکوت، با ُمهرِ خاموشِ تاریخ، به دیوار آویخته، هرباره  تحسین مرا، در حالتی نوستالژیک برانگیخته است.

آسیب شناسی‌ی تئاتر ایران (۱)

در پرداختی مستقیم به مقوله‌ی نمایش، شاید لازم باشد ضلع جنوبی پارک دانشجو (مجموعه تئاتر شهر) را نشانه برویم؛ چون ضلع شرقی‌آن -بلا نسبت- مدت‌هاست که به تسخیر‌ «لُعبتکان» درآمده است. شاید خیلی‌ها هنوز نمی‌دانند آنجا هم بعضی‌ها خودشان را گریم می‌کنند و اِکران و پشت صحنه دارند!

البته این ‌یک بیانِ پارادوکسیکال، به شیوه‌ی ادبیاتِ ژان ژنه‌ای بود؛ با اجرای حاشیه‌ایِ شب‌های دو هزار تهران؛ در قالب دست کاری‌های ژنتیک!

حالا شما که میزان «IQ»‌تان بالاست و پشت دست ایستاده‌اید؛ نباید زیرآبِ زبان ما را بزنید. اگرچه دیوار حاشا بلندتر از این حرف‌هاست و مقوله «گریم»، که همان پنبه‌کاری روی صورت است؛ جای خودش را به چهره‌آرایی به کمک روژ و مداد سایه داده؛ و هیچ آکتور و رژیسوری آب‌شان این روز‌ها، با نویسنده به‌یک جوی نمی‌رود. با این وصف، پیاله‌ اول را، سهم «بخت برگشته‌ای» می‌کنیم، که خیال به حجله فرستادنِ عروس تئاتر ایرانی را، با آلات و ابزار فرنگی دارد!:

تا معضل تئاتر، به کمک مهره‌های پشت و گردن وا کرده؛ خلقی را به تماشای «دکترین» خود، بر بام کند!

اگرچه میانه‌مان، با‌یک کارت زرد، بد نیست؛ اما نمی‌شود که ‌یک‌باره از ضلع شرقی، به وسط میدان تئاتر، که تازگی خاک برداری شده، بیاییم! ما که باستانی‌کار نیستیم؛ خیال سگ شدن هم نداریم، چرا که این بیشه، فراوان شغال دارد!

بااین همه، نخواستیم این جایزه‌های کوفتی را، که بیشتر به خالی کردنِ آب خزینه، و بالانسِ بیت المال در ستون هزینه می‌ماند!:-

یک جور استمالتِ توأم با دلالت، تا بخشی از پیام‌های تئاتر، پشت کامیون‌های هیجده چرخ، در جاده‌های تخت، به شعر نوشته شود: مثل «این نیز بگذرد»!

و این، با دوست داشتن و بها دادن به تئاتر، دو‌ تاست:

تا اتفاقی در سطح جامعه نیفتد، ‌یعنی تئاتر به صورت هنر ناب، به میان مردم برده نشود و جنبه آگاهی بخش و ارزش‌مدارِ آن نمایانده نشود؛ بخشی از هویت، هنر، فولکلور و فرهنگ ملی‌مان در غبار و تاریکی می‌ماند؛ و مدیران اداری آن می‌توانند هر آش کشکی را پای خاله بنویسند و هر شعبده، سیرک، سیاه‌بازی و شلنگ‌تخته‌اندازی را جای تئاتر به خورد خلق اله بدهند.

پرویز حسینی
اینهمانیِ موشها و آدمها

در باره «مسترموش» تازه ترین نمایشنامه‌ی محمود طیاری
نشر افراز/ چاپ ۱۳۸۸
«مسترموش» و بیشتر نمایشنامه‌های طیاری، ویژگی خاصی دارند و آن این است که «متن»‌هایش  را باید «دید» و« اجرا»هایش را باید «خواند». به دلیل این که ظاهرش فریبنده است و باطنش هزار‌تویی است با لایه‌های تو در تو؛ و همیشه رازی در میان است که باید به کشف آن بروی و ترفندهایی که طیاری در پنهان کاری ِ این راز به کار می‌گیرد که مثل سراب مدام مریی و نامریی، رخ می‌نمایند که اگر به زبان و تکنیک نویسنده آشنا نباشی، چشمه دیده به آب نخواهی رسید.
طیاری با طنز سیاهی که دارد جهان ابزورد را به نمایش می‌گذارد.جهانی که خودش نوح وار در صدد نجاتش است اما چه حاصل؟ جهانی که پوچ و پوک است و در آن گربه‌ها و موشها و آدمها در منش و کنش یکسان عمل می‌کنند. بی سبب نیست که نویسنده می‌کوشد تا ما را از جهان فاضلابی که پلشت و پست است ، بیرون بکشد و هر روزه در کار دام‌گذاری است تا شاید با حیله و تدبیر ، موشها را که دیگر گربه سان شده اند، به چنگ بیاورد، اما در نهایت خود به موش استحاله می‌شود و بکتاش [که نام با مسمایی است و به عمد انتخاب شده- به معنای امیر قبیله]، تبدیل به مسترموش می‌شود و این همان طنز سیاهی است که به پوچی و بیهودگی می‌رسد.
به لحاظ دیگر، نمایش در لفافه‌ی کمیک – تراژیک پیچیده شده است. به صحنه‌ی به دام افتادن بکتاش [چسب موش] دقت شود و به سرنوشت رویا، که دلخوش به هوای تازه در پیوند با بکتاش به شمال آمده اما باز به سراب اردبیل باز می‌گردد، دست خالی و سامان نیافته. و نام او هم عالمانه برگزیده شده است. زندگی رویا به رویا می‌گذرد.