پرویز حسینی
«عروس‌زره‌پوش»نمایشنامه‌ای‌است در‌‌هفت‌مجلس‌که‌همراه با دو نمایشنامه دیگر «چل‌گیس‌خاتون» و « مارنقره» تریلوژی تراژیکی را تشکیل می‌دهند و چون پیش از این در خصوص دو متن دیگر مطالبی گفته‌ایم در اینجا تنها به متن نمایش «عروس زره پوش» می‌پردازیم.
اگر«مارنقره»آغاز این‌تریلوژی باشدو«چل‌گیس‌خاتون»بدنه‌ی‌آن،«عروس‌زره‌پوش» نقطه اوج این تراژدی سه‌گانه‌است.از روایت‌رازدانی‌و‌آگاهی‌به طلب طلسم پیش‌می‌رود که به شکل نمادین در شخصیت عروس زره پوش (همان المیرا و زرینه مو) کارگزاری شده است. این طلب هفت سال طول می‌کشد و در وادی آخر به مدد انکشتری فیروزه(و غلام) به قصر فیروزه‌ی سردار فیروز (مار ) می‌رسد و در سرزمین دیوان، هویت گمشده او را به وی بازمی‌گرداند و از خواب گران بیدارش می‌کند تا با هم سفری پر خطر به سوی آینده بتازند. که این همه جز به یاری غلام سامان نمی‌گیرد چرا که همچون بز عزازیل،(scapeGoat.)، بلا‌گردان و قربانی رنج و ستیز آنها است. و در حقیقت عروس زره پوش و در پرتو آن سردار، هر دو شأن از غلام می‌گیرند و غلام چون منشوری از نور بر آنها تابیده است تا به حافظه‌ی تاریخی خودشان رجعت و بازگشت به خویشتن بکنند، به خویشتن اثیری خود، و جهان لکاته‌ها را درهم بپیچند. و درست همین جا به نقطه مرکزی نمایش می‌رسیم که به نوعی نقطه مرکزی رمان «بوف کور» هدایت هم هست. بوف کور نمایشیِ طیاری منزلت خود را از بوف کور هدایت وام می‌گیرد و در واقع در جهان رؤیا گونه و خواب‌های شخصیت‌های بوف کور شریک می‌شود. خواب مشترکی که ریشه آن در درد مشترک است.
در زخم‌هایی که در تنهایی و انزوا روح آدمی را می‌خورند و می‌تراشند و این دردها را عموما نمی‌توان به هرکسی گفت…چرا که افشای راز طلسم را می‌شکند و شکستن طلسم، آدمی را به خودیابی دردناکی می‌رساند که از دیدگاه روانشناختی شدت و ضعف آن بستگی دارد به میزان ظرفیت و پتانسیل وجود هر ابژه با توجه به روند تاریخی و کارکردی ماهیتی ان.برای مثال در نمایش «عروس زره پوش» از آنجا که قهرمانان خود در خوابند (هرچند شاید به‌گفته «سردار» خوابِ بیداری‌شان را می‌بینند)، هنگام باز شدن طلسم سردار و دختر(المیرا- زرینه موی) دو واکنش متفاوت از خود نشان می‌دهند. دختر از آنجا که به روایت خودش، همیشه با «چشمان باز» خفته بوده است هنگام بازگشایی طلسم این توانایی را دارد که آگاهانه خود را و حافظه جمعی – تاریخی‌اش را مرور کند اما سردار که به واقع جاه و منصبِ دیوانی او را از «من» واقعی‌اش دور کرده و سالیان بسیار به خوابی عمیق – حتی در بیداری- فروبرده است، از «خود» حقیقی اش نشانی نداشته و این دختر (المیرا) است که وجدان بیدار او می‌شود و همچون همزادی آینه وار خودش را بر او می‌تاباند تا سردار به شناختی از خود و روزگارش دست یابد:
سردار: پس تو مرا بیش تر از خودم به خاطر داری و می‌شناسی!
دختر: سر به داری با شمشیر میعاد و دل به هوای یار داری.
سردار : از تبارم بگو.
دختر : بی تباری!
سردار : ( جا می‌خورد) چه؟
دختر: دیوزادی صاحب دیوان، با دفتر و دستکی چند، اما ایوان معرفتش بلند.
سردار: چه معرفتی که غلام بر خدمت دیوان واگذاشته‌ام.
«عروس زره پوش. صص ۳۳ -۳۲»
فراموش نکنیم که در این میان غلام و غلامان نقشی اساسی در افشای طلسم و پیش تاختن بسوی آینده دارند.آنها در نمایش سه گانه نقش آینه داری “fore shadwing” دارند. غلام جوان ( در نمایش مار نقره هم در این راستا عمل می‌کند) و چیترا در همان جا که برگردانِ المیرا است هم با همین ُکد قابل بررسی است. با این تفاوت پرتو افشانی غلامان به حالت فرارونده “transcendeltal” حرکت می‌کند اما مکاشفه‌ی سردار با دختر به شکل تجلی ناگهانی “Epiphanip” صورت می‌گیرد.
پیشتر اشاره‌ای شد به یکی از وجوهِ تشابه نمایشنامه «عروس زره پوش» با رمان «بوف کور» در اینجا یادآوری این نکته هم خالی از لطف نیست که بگوییم در رمان «بوف کور» هم شخصیت‌ها به طور متنابه بر‌هم دیگر نورپردازی می‌کنند و به حالت خزنده به شناخت ماهوی ِ یکدیگر کمک می‌نمایند که دایره وار از اثیری به لکاته‌ای و برعکس می‌چرخند ضمن این که هدایت و طیاری هر دو به شدت از نماد و استعاره سود جسته‌اند.
نگارنده قصد تطبیق فنی« بوف کور» و « عروس زره پوش» را ندارد و مدعی هم سنگ بودن این دو متن نیست چون از یک طرف دو اثر متعلق به دو نوع (ژانر) ادبی جداگانه هستند و اساسا بررسی تطبیقی آنها نادرست می‌نماید و از طرف دیگر « بوف کور» پیشآهنگ ادبیات مدرن ما به شمار می‌آید و بدیهی است که ما همه از زیر شنل هدایت بیرون آمده ایم؛ اما گاهی وجوه تشابهی میان دو اثر ادبی به چشم می‌خورد که پرداختن به آن به روشن‌گری متن کمک می‌کند. هرچند که در عرصه نمایش، « عروس زره پوش» از تکنیکی بهره گرفته که کمتر نظیر دارد.
از نکات دیگری که نباید ناگفته بماند نثر، زبان ساختاری نحوی نمایش است. در تریلوژی «عروس زره پوش» طیاری از فضای سه ُبعدی ، افسانه و شعر و زبان روزمره برای بیان مقصود خود استفاده می‌کند . گفتار دیوان که به زبان طنز امروز و گاهی ادیبانه نمایشی آمیخته می‌شود و در پاره ای از صحنه‌ها به مدد شعر پرداخت می‌گردد تلاشی است برای یکی کردن رنجهای انسان اسطوره‌ای با بشر امروز در لباس استعاره و هجو، که البته گاهی همخوانی ندارد و از یک دستی متن می‌کاهد و در بعضی موارد بی‌دقتی در ویرایش واژه‌ها و همچنین استفاده‌ی غیر ضروری واژگان بیگانه مثل لِوِلْ و مامی و پروژه و موزیکال و ویزیت و…به چشم می‌خورد. افراط در‌گفتگوهای‌مربوط به میل‌جنسی دیو‌مرد‌و‌شوخی‌های شهوانی‌اش با دیوزن ، که معلوم نیست نویسنده از آن چه سودی می‌برد؟
استفاده مکرر از زبانِ به شدت عامیانه (مخصوصا در مجلس چهارم، عدو – کدو)، گاهی شنونده را از توجه به درون مایه اصلی باز می‌دارد. به عقیده نگارنده افراط در زبان پریشنده و گفتار بیش از حد شخصی، عاملی باز دارنده از تمرکز به زبان فخیم نمایش است به گونه ای که فضا به حاشیه می‌چرخد و بیننده از آن لقلقه‌ی زبانی بستوه می‌آید.
چون زبان در نگره مؤلف اصل است که اگر به خوبی اجرا شود، راههای انتقال موضوع را ساده می‌کند. البته این دشواری در «چل گیس خاتون» و « مارنقره» به این شکل آزار دهنده نیست. اگر شوخ طبعی نویسنده به فضای کار لطمه بزند آنوقت دیگر زبان سلاست و جادوی خاص خودش را از دست می‌دهد.
طیاری گاهی اسیر نازک خیالی و مزاح طلبی خودش می‌شود و این برای نمایشی که از «بوف کور» کسب شأن می‌کند، نامناسب به نظر می‌آید. تمی که بر سه اصل هجرت، طلب و رجعت یا همان آیین پاگشایی، جداسازی و بازگشت به اجرا در می‌آید.
دختر‌به‌آیین تشّرف دست می‌زند.از زادگاه جدا می‌شود و‌در طلب سردار،هفت سال می‌کوشد تا در آخر با توشه‌ای در خور و آگاهی کامل( که چل گیس نماد آن است ) به جای نخستین برمی‌گردد.
بدین ترتیب نمایش ساختی فرامدرن به خود می‌گیرد و نگارنده به خودش حق می‌دهد که ریتم تندی که از مار نقره شروع می‌شود تا به عروس زره پوش ختم می‌گردد در سر راه خود آن همه مانع غیر ضروری نیابد. نمایشنامه « عروس زره پوش» با جسارت در زبان و نگاه، ضمن برانگیختن توقع تماشاگر، او را چنان درگیر می‌کند که در هزارتوی ساختار به این کشف برسد که « چشمه هیچ نمی‌گوید، تنها می‌جوشد!»
