شلیک از رو به رو به مخاطب
نقدی بر رمان سینما اثر محمود طیاری به قلم مجید روانجو
مجید روانجو
۱) “رمان سینما”تازه ترین اثر منتشر شده محمود طیاری ( متولد ۱۳۱۷ ) پیش از آن که برخورداراز اعتبارهای زیبایی شناختی و ارزش های رایج یا از سکه افتاده ی تبیینِ متن ادبی باشد ، گواهِ معاصر و بی واسطه ای است بر زیستِ چهل و اندی ساله ی بی قراری های بی نام و نشان و هنوزشکل نیافته ی درون ، نقش بازی ها وخلجان های نفسانی و آسیمه گی های خیال انگیزِ نویسنده ای که امروز درگرماگرم هفتمین دهه ی زندگی بیش تر از آن که به نوشتنِ“ اثر بهتر ” و “ جلب توده های مخاطب ”بیاندیشدو اهمیت دهد ، در کار تدارک توش و توان های ذهنی خود و تجربه ها و تمرین های پیچیده ی اندیشه گی و باز پروریِ قوایِ تخیلی – زبانی اش برای آزمودن و پیش رفت در راه های ناشناخته یا کم تر شناخته شده ی بیانی –روایتیِ ادبیاتِ داستانیِ معاصر ایران می باشد ، و مسلم است که این برای او – یا هر نویسنده ی دیگری – مقدور و میسر نیست جز با طرح تازه و باز آموزیِ هر باره ی حقیقتِ پراکنده ی دل ، و خود را – همه ی خود را – عرصه ای بی مقام و میدان گاهی بی مجال گرداندن برای برافروختنِ هر چه سرکش تر شعله هایی که در بالایی و رسایی شان کشمکش تراژدیک و ابدی زمان و انسانِ در معرض زوالِ معاصر با همه رنجها و جراحت های روح پاره پاره گشته اش آن چنان عجین و نهفته است که حالا دیگر عجیب تماشایی و بیش تر از معمول باورکردنی است .
۲) اگر چه “رمان سینما”در سطحی از واقعیت نمایی های خود رویکردی تاریخی – روایی به برخی رویدادها و تحولات سیاسی – اجتماعی ایران در بیش از نیم قرن اخیر دارد و اگرچه در نمود شناسیِ ( phenomenologie ) پیکره ی بیان رواییِ آن ، ما دست کم همواره با دوسطح از واقعیت عینی و واقع گرایی ذهنی روبروییم ، ( یکی واقعیت موجود رویداد ها و وقایع قابل مشاهده و بررسی و دیگری واقع گرایی متناوب و گاه غیر پیوسته آن که از پی ابداع های دایمی و تهدید های ابدی ذهنی نویسنده حادث می گردد) اما آن چه در بطن اثر بمنزله ی قوه محرکه ی وقوعِ اتفاق های داستانی و پتانسیلِ ایجادِ دگرگونی در رفتار روایت های آن می شود ، طنطنه ی ناخودآگاه و غیر ارادی حاکم بر ذهن و اعماق ضمیر غیر اختیاری راوی می باشد، به همین سبب ، نگاه های جاریِ راوی به وقایع ، آدم ها و کنش ها و نیز توصیف های چند لایه ی داستان ، به مقدار زیادی “ آنی ” و گذراست : ضبط لحظه از طریق چشم و رسوب خاطره برای دست یابی و کشفِ پاره های پراکنده ی حقیقت زنده اما نامعلومی که درون هریک از آدم ها و رویداد ها ، اشیاء و مکان ها نهفته مانده است ؛ در این وضعیت ، ذهن مستمر می تواند فراتر از مرز های علی القاعده محدود کننده به درک تمایز های کیفی و تفاوت های نشانه شناسیکِ بیانِ واقعیت هایی که پیش از این دیده و ثبت شده اند یا واقعیت هایی که اکنون یادآوری و فرا خوانده می شوند بپردازد و این چیزی نیست مگر جریان سیال آفرینشِ دوباره ی زمان گم شده ( نیست شده ؟! ) یا احضار غیر ارادیِ زمان های سپری شده برای کشفِ دوباره و هستی بخش نمودن آن .(یا از منظری دیگر : کشف دوباره و هست شدن راوی توسط زمان های از دست رفته ) . چنین مکانیسم فعال ، خلاقه و غیر سیستماتیکِ ذهنی – که به نظر می رسد درون مایه ی اصلی مضمونِ فراگیر و تا همیشه ناتمامی است که “ رمان سینما ” می کوشد بخش هایی از بعضی حالت های آن را دست مایه ی واقعیت های داستانی نماید – از بنیان و اساس با آن چه ما می کوشیم طی فرمان دهی به سلول های خاکستریِ مغز ، حافظه ی ارادی مان را فعال کنیم و با قدرت یادآوری مثلا فلان اتفاق یا سخنان و یا بهمان چهره یا آدرس را دوباره و چندباره مرور کنیم تفاوت دارد. راویِ “ رمان سینما ” نمی کوشد به اختیار چیزی را به یاد بیاورد بلکه یادهای نشست کرده در تهِ لایه های ذهن او و خاطره های رسوب کرده از گذشته در نهفت گاه های ضمیرِ ناخودآگاه اویند که اکنون او را به تسخیر در آورده اند و خود را ناگزیر به احضارهای آنی و ناگهانیِ از طریق حواس ها و احساس های او گردانیده اند و همین ؛ به نویسنده این امکان و ناگزیری را می بخشد که از طرفی تا حدود زیادی از مرز های مشخصی که پیش از این با قراردادهای محکمِ دستوریِ موجود در شیوه ها و شکل های سنتی بیان – روایت محصور گردیده بود فراتر رود و از طرف دیگر به طرح و پی ریزیِ چنان ساختارِنامتعارفی در روایت و بیان بپردازد که از قبل آن بتواند گذشته را با خود به این سو و آن سو بکشاند . راویِ “ رمان سینما ” با آن که به نظر می آید آدم یکه ، تثبیت شده و همه گوی داستان است ؛ اما به واقع چنین نیست زیرا موجودیتِ بخش بخش ، منتشر و نه چندان قطعیِ او در فضاهای خالی – پر ، سایه روشن و بیشتر اوربیتالیِ روایت از چنان درهم تنیده گی و گسست هایی میان زمان های مخدوش و به هم آمیخته ی بعید و نزدیک برخوردار است که حضورِ بی واسطه و میان جی گرا نمایی در پیوستِ هم خوانِ و گاه غیر هم خوانِ زمینه های متلاطمِ روحی و بحران های فردی – اجتماعی خود و آدم های اطراف هم انکارپذیر است و هم غیر قابل انکار ، و کنش های بزنگاه و بی روالِ یادآوری های اش بسیار فراتر از وقایع نگاری های مسلط بر داستان هایی است که در کلیتِ ساختار پیوسته و یک دستِ شان راوی ( شخصیت اصلی ) شناختی بلامنازع از درونی ترین اندیشه ها و حدسیات و توهمات خود و دیگر شخصیت ها دارد و همه سعی اش برآن است تا ضمن آن که از هیچ چیز بی خبر نماند اسرارها ، مشکل ها و راز های دیگری نهفته در آن سویِ واقعیت های دیدنی و موجود آدم ها ، اشیاء و اتفاق ها را نیز کشف کند . دیگر این که در طی فراخوانیِ پاره های زمان از دست رفته به وسیله ی کنش های غیر ارادیِ حافظه ی راوی ، همه جا این زمان حال است که خود را به همه چیز مسلط می کند : تکه های جدا شده از رویداد ها و آدم هایی که از گذشته و گذشته های نزدیک و دور آمده اند و انگار قصد آن هم ندارند که به سمتِ آینده پیش بروند ، چنین است که به نظر می آید چه در سطح پیرنگ داستان و درهم پیچیده گی توصیف های اغلب ناتورالیستیِ وقایع و آدم ها ، و چه در سطح استفاده از شگردهای بیانی و ایجاد تقابل های گوناگون برای همراهیِ مخاطب اغلب اعتبارهای زیباشناختی اثر بر رویکردهای تاریخی – اجتماعی آن پیشی می گیرند ، به طوری که حس های جاری در فضای عمومی داستان و انگیزه های احضار آدم های متن ( از راوی گرفته تا حضور جاجاییِ سه مهسای تفکیک ناپذیر )رنگ و بو و جنس و شکلِ زمان حال را به خود می پذیرند و به مرور نشانه ها و نمود های تاریخی و حتی اسطوره ای از آن ها زدوده می گردد . بیش ترین قابلیتِ چنین فراگرد های زمانی نه در فرو رونده گی های زمان های دراماتیک و سکون های تعقل ناپذیر وقایع و آدم ها است و نه در ارجاعات تاریخی متن به وقت ها و مکان های وقوع شان ؛ بلکه آن چه در فرآیند تبدیلِ سوبژه هایِ زمانیِ گذشته ی دور یا نزدیک به ابژه های زمانیِ در دست رس ، تمِ پیش برنده ی داستان را هم چنان حفظ می کند، گسترش و پهنا یافته گیِ مدامِ زمان حال است و انطباق های آنی و تلفیقیِ آن با لحظه های واقعی و لحظه های دراماتیزه ، در حین تشخیص موقعیت ها و کشف تمایز ها و مناسباتِ رازواره ی میان آدم ها .
۳) گفتم که در “ رمان سینما ” ؛ زمان به شکل پیوستار و جاری مطرح نیست ؛ بلکه همواره صورتی آنی و به نظر ایستا در لحظه لحظه هایِ جدا از هم به خود می گیرد و آن چه مهم است حرکت بطئی و زیر پوستی ناپیدایی است که این سکون های ظاهری را به هم پیوند می دهد تا به عبارت بهتر یک لحظه ی دراماتیک داستانی از لحظه ی قبل از خود آفریده گرددو در همان حال لحظه ی بعد از خود را بیافریند البته با حفظ صریح سکون های میان لحظه ها ، ضمن این که لحظه ی نخستِ داستانی ممکن است از هیچ بوجود آمده باشد یا خود از اول موجود بوده است این ویژگی قابل تعمیم و تسری به نظام ها و شکل های توصیفیِ رمان نو ( در اینجا “ رمان سینما ” ) نیز می باشد ؛ تنها به این دلیل ساده که توصیف داستانی روی کردی است معطوف به زمان دراماتیک ، بنابراین آن چه در “ رمان سینما ” فراتر از وظیفه های سنتی نظام توصیفی ( مانند نمایاندنِ ترسیمیِ موقعیت ها و حالت ها و شکل ها – ایجاد کادری مهیا و مناسب برای صورت گرفتن ‘کنش داستانی – انتقالِ عینیتی ِ عکس برداری شده با همه جزئیات ریز و درشت – …) به چشم می آید عبور از مشخصه های جسمانی – روانیِ آدم ها و مکان ها و درک بالنسبه ی حرکت توصیفی می باشد که این توفیقی است که شاید نخستین بار در سینما – به منزله ی پدیده ای هنری با برخورداری از امکاناتِ زیبایی شناختیِ روایی – بصری خاص و بالقوه ای که دارای تفاوت های ماهوی ادبیات هست به وقوع پیوسته است . جست و جوی پژوهشی محمودطیاری برای کشف و دست یابی به برخی امکان های ذهنی و نیز چگونگی و حالت های ادغام این دو حس را در عرصه ی ادبیات بیازماید، بدون آن که خود شاید قصد آگاهانه نسبت به درستی یا نادرستی چنین آزموده هایی داشته است. برای او و اثرش ماهیت توصیف ها و وجوب محض تصویر های بیانی اصل نیست و نیز اهمیتی ندارد اگر توصیف ها با کنش ها و حتا موقعیت های زمانی – مکانیِ موصوفِ خود هم خوانی نداشته باشد ، آن چه مهم است اعتبار ترکیبیِ توصیف ها و تصویر ها در لحظه ای است که هم فی البداهه سر می رسد و هم دارای وجوه مخصوص به خود است . شاید امروز دیگر طرح و تحلیل پرسش هایی در زمینه های چیستی ادبیات و سینما و نیز این که ادبیات تا کجا ادبیات است و حد و مرز سینمایی بودن یک فیلم چه قدر است کمی کهنه و شبهه آلود به نظر برسد و ممکن است به مقدار زیادی از ارزش های سنتیِ گذشته شان کاسته شده باشد؛ به عبارت دیگر امروز به سختی می توان در فرآیند ارزش یابی های متکی به توصیف و تفسیر و با استناد به ویژه گی های تازه ادبیات و فیلم :اصول عام و ساده شده ای را در تبین و تمایز هر یک ، جست و جو کرد. بدیهی است که کیفیت “ سینمایی” بودن فیلم و “ ادبی ” بودنِ متن داستانی را می توان با نگره هایی مانند ساختار های استتیکی ، نظام های نشانه شناختی و یا حتا میزانِ جلبِ مخاطب دنبال کرد اما آن چه مهم تر از روندشناخت شناسیِ این مقوله ها به نظر می آید کشف دستور زبان و نحو بیان – تصویریِ هر یک از این انواع هنری می باشد و نیز امتزاج دیالکتیکی شگرد ها و صورت های عینت یافته این دو درهم است.
۴) آفرینشِ ادبی محصول تقابل های رفتاری و تعامل های فردی – اجتماعی نویسنده است در جامعه ای با شاخصه های اثر گذار و کنش مند ؛ یا به نوعی پاسخ نه چندان سر راست و بالقوه تحقق یافته ای است برای درکِ مفهومیِ اکنونِ مناسباتِ انسانی در جهت هر بیش تر سازگار شدن با موقعیت های انسانی و محیط . چنین واکنش هایی بسته به درجه و نوع آگاه مندی نویسنده معمولا با دونوع سرکشی و عصیانِ ناخود آگاه و از قبل رقم نخورده همراه است : یکی عصیانِ نهفته در صورت های بیانیِ اثر و دیگری عصیان جا گرفته در درون مایه اثر . فرم ها ، چارچوب و شگردهای هنجارگریز متن های ادبی بویژه در گزینش های غیرمنتظره ی بیانی ( که گاه و بی گاه تبدیل به بدعت های تخریبیِ زبان می گردد) جلوه و نمودی از عصیان های رفتاری نویسنده اند برای سرباز زدن و تخطی از قوانین و تدبیرهای عملی محدود کننده ی موقعیت ها و انکار واقعیت های آفریده شده ی پیشین . من گمان می کنم “ رمان سینما ” به مقدار قابل توجهی اعتبار دارا بودنِ عصیانِ صوری داستان نویسی را بر خود هموار کرده است . دنیای آمیخته با وهم و واقع گرای طیاری اگر چه با واقعیت های دستِ چندم پیرامون هم خوانی ندارد ، اما به مدد پرداخت های لابیرنت گونه ی هر فصل و ضمن دور شدن تدریجی از ارزش های تاریخیِ درون مایه ی متن و با آگاهی از زمینه های مدام در حال تغییر واقعیت ها می کوشد “ بود ” یِ رویداد ها و آدم های داستان را به طور نامتعارف توصیف کند . طیاری ناگزیر است کلمات ، سکوت های بین کلمات ، ترکیب های با توان حرکت های وصفی و توضیحی را مدام بتراشد و صیقل بزند ؛ تا آنجا که می توان لحظه ها و “ آنِ ” یادآوری های او را بیشتر از آن که قابل شنیدن باشد، به وضوح دید او مجبور است خیزی و جهندگی را از کلمه به جمله بکشاند و از آنجا به ساخت های نحویِ بیان . حتا آدم های مطرح و حاشیه ای متن نیز از چنین تراش های ذهنی و زبانی مصون نمی مانند و تشخیص های غیر متعارف راوی ، هرچند به انفعال های ناآگاهانه ی درونی سرشار از غریزه تبدیل شده است اما فوران ها و بازتاب های اثرگذار آن ، ضمن پراکنش در فضاها و لحظه های آنیِ متن به آدم ها ، مکان ها و موقعیت ها گسیل می یابد: رویاروییِ نا هم زمان و شاید هم زمان راوی با سه چهره ی متمایز و شبهه آلودِ “ مهسا ” و انعکاس همین توهمِ درآمیخته با قوایِ ادراکیِ ذهن هریک از سه مهسا به فهم زبان راوی می تواند الگوی نگره مندی باشد برای تعمیم به کلیتِ ساختارِ “ رمان سینما” و دیگر این که حقیقت جوهرمندی که نطفه ی سبب سازِ هر اثر ادبی معتبری را شکل می دهد این بار در “ رمان سینما ” از چنان پراکنده گی ، انتشار و چند رویه گیِ غیر قابلِ تشخیصی برخوردار است که مخاطب در آخر ناگزیر است تنها به شک ها ، تردید ها ، این همانی ها و حدسیات شناوری بسنده کند که او را به اثر پیوند می دهد و چنین می انگارد که خود نیز بخشی از بازیِ درون متن بوده و هست . آن چه در “ رمان سینما ” قابل کتمان نیست و می توان به آن شاخصه ی حضورمند یک اثر ادبیِ متفاوت در ادبیات داستانی معاصر ایران پرداخت ، کوشش بی محابا برای طرح سعی ها و خطاهای نویسنده ای است که دل مشغولیِ ذهنی – نوشتاری اش چیزی فراتر از قابلیت های بیانی – روایی داستان نویسی امروز است ، از جمله : فراروی های نامتعارف ار واقعیت هایی که هر آن امکان تهی شدن از خود را با خود به همراه دارند ، ممکن ها و غیرممکن هایِ دست رسی به زبانِ احضار زمان های از دست رفته، ساختارمندکردن رویا، انطباق ها و درهم آمیزی های ناگهانیِ جهان های خواب و بیداری، نزدیک تر کردن آگاه مندی انسان با دنیاهای فراموشی و … تیرماه ۱۳۸۴
———————
یادداشتی نه به قصد تحلیل و بررسی یا تفسیرانتقادی در باره ی برخی رفتارهای غیرمتعارفِ روایتی – بیانیِ کتابِ : رمان سینما ، محمود طیاری – تهران – نشر قطره – چاپ اول – ۱۳۸۴
