نقدی بر رمان سینما اثر محمود طیاری به قلم داریوش معمار
۱ یکی از مطالب بسیار جالبی که اخیرا خواندم، مقاله فیلم به مثابه زبان از“ جان ام. کارل” است ۱٫کارل در این مقاله سعی کرده تا یکی از مسائل مهمی که در هر دوره از رشد و دگرگونی سینما مورد بحث صاحب نظران بوده یعنی استعاره “فیلم به مثابه زبان ”را از زاویه های مختلف مورد بررسی قرار دهد. او در همین رابطه ابتدا این مسئله را مطرح می کند که آیا چنین موردی را باید به مثابه آنچه متفکران و فیلم سازانی مانند بالاش، آیزنشتاین، پودوفکین، نیلسن و اسپاتیس وود مطرح کرده اند جریانی صرفا نظری دانست، یا نه با درک اینکه چنین موضوعی به دلیل بیش از حد کلی بودن در دل خود ناقص می ماند استعاره “ فیلم به مثابه زبان ” را فرضیه ای روش شناختی باید به حساب آورد. که در آن صورت در برابر دو وضعیت که می توان آن ها را مرتبط با بستر های “ بازنمایی ” و ” وانمایی ” دانست قرار می گیریم.
اما آنچه به نظرنگارنده این متن در این بین دارای اهمیت زیادی در رابطه با این بحث است صورت دیگری از بررسی و برخورد با استعاره فوق می باشد که آن را به عنوان “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان ” جمع بندی می کنیم. این شرایط و استدلال دیگر در وهله اول از طریق طرح نگرش هایی مطرح شده که طی این سالها از توجه جدی و تلاش داستان نویسان و شاعران مختلف برای به کارگیری پاره ای از امکانات فنی سینمایی در آثار خود مانند انواع برش ها، حرکت های زوم، حرکت ها و چرخش های دوربین در رابطه با موقعیت مکان و زمانی، قاب بندی شخصیت ها و روایت ومواردی از این دست ناشی شده و البته همین تلاش از سوی فیلم سازان مختلف برای وارد کردن امکانات و انگیزه های زبانی که نمونه های مهم ادبیات داستانی و شعر به صورتی پر کشش و سرشار از ستیزندگی و دیگر خواهی بروز یافته است نیز بارز می باشد. ضمن آنکه ساخته شدن نسخه سینمائی پاره ای از آثار مهم داستانی و بهره های فراوانی که فیلم نامه نویسان از تکنیک ها و امکانات عناصر داستانی در آثار خود برده اند نیز تاثیر بسیار زیادی در ایجاد این شرایط داشته است ۲٫ اما این جریان و نگاه را همانطور که در مورد سینما نیز از جهات مختلف می توان به بحث گذاشت در ادبیات نیز می توان از زوایای مختلفی بررسی کرد. اول اینکه آیا هدف از وارد کردن سینما در جایگاه ادبیات و به کار گرفتن امکانات دراماتیک و فنی آن در این بستر صرفا فعال کردن وجه نمادینی می باشد که از نظر فیلم سازانی مانند پائولو پازولینی نقطه اتکا و محور توجه آن صرفا به صورت جدی بر ماهیت ارتباطی و بازنمائی فضاها استوار است که اگر اینطور باشد باید گفت به نظر می آید اشتباهی رخ داده که این اشتباه نتیجه در نظر نگرفتن عوامل مهمی مانند تعلیق و طرح چالش با هماهنگی و جابه جائی در یک داستان، رمان و یا شعر به عنوان پیش فرض جریانی واحد از یک رخ داد در برخورد اول است که آن را از حضور و بازنمائی صرفا نمادین خالی کرده و به سمت درک زمینه ها و پس زمینه هائی می برد که اصولا در نظر نگرفتن آنها خود اولین جدی ترین نقض کننده استعاره “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان ” به حساب می آید برای اینکه این موضوع روشن تر شود با یک پرسش نوشته را به پیش می بریم تفاوت طرح رخداد ها و وقایع در یک داستان، رمان و یا شعر با وقایع نگاری از آن دست که مثلا در تاریخ نویسی، گزارش نویسی و خاطره نویسی مد نظر است، چیست؟ البته شاید یکی از مهمترین تفاوت های آنها در این است که طی گزارش نویسی و خاطره و تاریخ نویسی ما چیزی با عنوان دیگری و تأویل وگرایش دیگری به سوی آن جریان خاموش و به غیاب افتاده که احتمالا بتوان آن را زبانیت زبان دانست نداریم. اما در داستان و رمان یا شعر همان ابتدا نه یک بازنمائی که وانمائی مطرح است وانمائی از آن دست که خود را طی حرکت و جابه جائی مداوم لایه های زیرین اثر و برش های مختلف نوشته به صورت کتبی و شفاهی به پیش می برد.
با این مقدمه فکر می کنم توانسته باشم تا حدودی به این موضوع بپردازم که چرا “ ادبیات به مثابه سینما” به عنوان وضعیتی نظری را نمی توان جدی گرفت هرچند در بستری روش شناختی چنین بحثی تا حدودی قابل طرح است. اما استعاره “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان ” البته به دلیل آنچه تلاش مداوم و پی ریزی اصلی یک اثر ادبی برای خالی شدن از آن ادبیت متشخص و وانمائی آن برای نو به نو شدن و دیگر شدن است می تواند هم در شکلی نظری و هم روش شناختی به عنوان یکی از مهمترین مسائل پیرامون ساختن یک فیلم مد نظر قرار گیرد. و البته تاثیری جدی بر آنچه مسئله ادراک در فیلم و سینماست بگذارد.
۲ یکی از مواردی که نوشته های جرج لوکاچ جوان را همواره فراتر از تعریف های سنتی رایج از نقد برده و مبدل به نوشته هایی پویا به منزله یک اثر مستقل کرده است این می باشد که او صرفا منتقد آنچه در نوشته رخ می دهد نیست بلکه بر عکس بیشتر به آن چیزهایی می پردازد که در یک اثر وجود دارند اما اثر از آنها غافل است.یکی از جذاب ترین نمونه های نوشته های وی در این زمینه را هم می توان فصل چهارم بخش اول “ نظریه رمان ” ۳ که با اشاره ای به جهان نوشته های دانته آغاز می شود دانست. او چنان به التهاب و هیجان موجود پنهان در لایه های زیرین یک اثر و همسازه متنی در روساخت آن می پردازد و آن را تحلیل کرده دیگر سازی می کند که مخاطب بعد از خواندن نوشته های وی جدای از زمینه های علمی و اندیشگی اثر لذتی را تجربه می کند که نه تنها کمتر از لذت خواندن متن اولیه نیست که از آن شاید بیشتر هم باشد و این شاید یکی از مهمترین و شورانگیز ترین وجوه نقد جدید باشد، وجهی که کمتر در پی توضیح دادن متنی دیگر و بیشتر در فکر ساختن نوشته ای جدید است. وجهی که اگر کسی آن را متهم به انتزاعی بودن نماید باید وی را به مقاله “چه کسی انتزاعی فکر می کند؟” نوشته هگل ارجاء داد که اخیرا هم در یکی از جراید صبح به چاپ رسیده است ۴ هگل به عنوان یکی از مشکل نویس ترین و ذهنی ترین فلاسفه معاصر چنین طلقی از انتزاعی بودن را به چالش گرفته است. او در عوض تمام آن چیزهایی را که ما با عنوان بدیهیات و امور ملموس و قابل دسترس فرض می نمائیم به عنوان هویت هایی جعلی که با پوشیدن لباس مبدل واقعیت، انتزاعی ترین امور را به ما به ملموس ترین شکل ممکن حقه می کنند معرفی می کند و جالب تر از همه اینکه این موضوع را با چنان استادی به سادگی مطرح کرده و بررسی می کند که خود نحوه طرح آن در زبان پیش از مفاهیم و شیوه خاص ادراک مطرح شده در آن می تواند عاملی برای پیش برد و چالش با تعریف های معمول از انتزاع و ذهنی گرائی به حساب بیاید.
۳ حسن میر عابدینی در جلد اول و دوم کتاب صد سال داستان نویسی ایران پیرامون فضای داستان شمال می گوید: داستان شمالی می کوشد فقر و رنج خاموش دهقانان را وارسی کند. این داستان ها با فضای گرفته و بارانی، کشتی گیله مردان، پیرمردان قهوه خانه نشین و زنان شالیکار و یاد ها از قیام میرزا کوچک جنگلی مشخص می شوند. آب و هوای بارانی و مه آلود این منطقه و عدم بینش قاطع و یکدست در نویسندگان، نوعی درون گرائی بشردوستانه رمانتیک به آثار شمالی داده است … … اغلب داستان نویسان شمالی برای بیان اعمال و روحیات آدم هایی که در فضای کند و رخوت زده، خاموشانه رنج می برند، از بیانی نرم تر استفاده کرده اند و به توصیف روی آورده اند. این مورد را البته به خوبی می توان با کتاب “ از مه تا کلمه ” که نمونه هایی از داستان های کوتاه گیلان از سال ۱۲۸۸ تا ۱۳۸۰است متوجه شد ۶٫ خصوصا در آثار نسل اول و دوم داستان نویسی گیلان و حتا نسل سوم داستان نویسی آن خطه که نویسندگانی مانند بیژن نجدی را نیز در بر می گیرد ( این تقسیم بندی را به اعتبار کتاب “ از مه تا کلمه ” به کار می گیرم ) اما در نسل چهارم داستان نویسی این خطه می توان دگرگونی ها و دیگر خواهی هایی را مشاهده کرد که تحت تاثیر فضای عمومی ادبیات معاصر ایران و توجه به مسائل فنی داستان رخ داده است. در این میان داستان نویسانی مانند محمود طیاری همانطور که میرعابدینی هم به آن اشاره کرده جز آن دسته از افراد به حساب می آیند که مثلا با کتاب طرح ها و کلاغ ها – هرچند از نظر میرعابدینی بسیار پیچیده و گه گاه مبهم می باشد – شکل دیگری از زبان و روایت گری در ادبیات داستانی را پی گیری کرده اند که باعث شده به عنوان شخصیت هایی جدی در حوزه داستان نویسی به حساب بیایند. این مسئله را هم البته نباید نادیده گرفت که این روند در داستان های طیاری به عنوان یک تم کاملا جدای از مایه های داستان نویسی شمال و دغدغه های آن نبوده اما به سبب نوع تحرک خاصی که زبان در آثار وی دارد و جریان ذهنی منسجمی که خصوصا در مجموعه طرح ها و کلاغ ها و شاید “کاکا” ارائه می دهد خاص شده و از دیگران تا حدی جدا می شود.
۴ از مشخصات عمده داستان های طیاری در دوره های مختلف توجه خاص او به زندگی در شمال ایران است اما از منظری شهری و تا حدی فارغ از نوع روستائی نویسی رایج بین نویسندگان هم دوره وی. او حتا در طرح ها و کلاغ ها هرچند راوی کارمندی است که به روستا و زندگی روستائی روی آورده اما باز هم نوع نگاهش به این فضا و توصیف هایی که می کند جدای از تلاشی که برای شاعرانه تر کردن این توصیف ها دارد به نوعی وابسته به نگاهی مدرن و البته شهری است. او عناصر فصول دهقانی و نوعی روابط آنها را چنان در بستر تعریف و تحلیلی، جدا و خارج از این فضا توصیف می کند که گاهی خواننده به انگیزه های شخصیت طرح های وی از ترک فضای زندگی شهری و نوع دلزدگی او شک می کند و در ادامهاینکه هم طرح ها و کلاغ ها و هم کاکا را می توان بستر و تلاشی برای بروزی رمان سینما دانست.
الن دو پاتن در بخشی از کتاب خود با عنوان “ پروست چگونه می تواند زندگی شما را دگرگون کند ۷” با طرح مبحثی با عنوان مداوای تنهایی می گوید:“چه بسا حتا خودمان را هم از قفس باغ وحش آزادکنیم.” این جمله ممکن است در ابتدا کمی گنگ باشد اما وقتی در ادامه او در رابطه با این مورد اشاره می کند به حقیقت عادی بودن که گاهی آنچه به نظر ما خیلی عادی است، به واقع از فرط عادی بودن می تواند تصویر ما از رفتارهای انسانی را گسترش بدهد مفهوم آن روشن می شود. یعنی آنچه عادی است، آنچه ممکن است بیش از یک گزارش روزانه و یا خاطره نویسی، یا واکنشی سطحی نسبت به روزمرگی های ما نباشد گاهی از فرط عادی بودن چگونه نشان دهنده درونی ترین رفتارهای انسانی و اجتماعی و یا شخصی است. این مورد را در بخش های قبل نیز آنجا که به نظر هگل پیرامون انتزاعی اندیشیدن اشاره شد به نوعی دیگر بررسی کردیم. رمان سینما را در وهله اول اگر قرار باشد جدای از کلاژ فضاها و تصویر های شاعرانه آن که از خصوصیات سبک نوشتاری طیاری است بخوانیم شاید چیزی جز نوستالژی شخصی یک فرد از دوره های مختلف زندگی و گزارش عادی روابط عاشقانه و دوستی ها نباشد که طی چند فصل آخر
جمع بندی شده و به سرانجام رسیده است. اما با کمی دقت متوجه می شویم که رمان سینما از فرط عادی بودن است که به دگرگون شدن جهان پیرامون خود و جهان نوشته دامن می زند و از همین جا قصد دارم برگردم به بحثی که در قسمت اول این نوشته تحت عنوان استعاره “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان ” به آن پرداخته شد.
لوئی و مهسا در رمان سینما شاید اصلی ترین شخصیتهای این رمان و کلیدی ترین سوژه در تمام روایت هایی که به صورت پراکنده و بدون در نظر گرفتن توالی تاریخی مطرح شده اند باشند اصلی ترین سازه ای که به کمک آن نویسنده سعی می کند همسازه های دیگر را سامان داده و به پیش ببرد. البته در این میان طیاری برای اینکه ماجرا را بتواند در بخش های مختلف رهبری کرده و در نهایت جمع کند دست به احضار پاره ای از امکانات سینمایی می زند. او این حرکت را از همان ابتدا و با انتخاب نام برای نوشته آغاز می کند تا بتواند این استفاده و امکان را در دو جهت یکی بر پایه رفتار ذهنی متن که از دل همین طرح عادی و ملموس در می آید به پیش برده و دیگری را با استفاده و بهره گیری از امکاناتی مانند چرخش مکان، جا به جائی ها و قاب بندی در لحظات خاص رمان در اختیار نوشته قرار دهد.حالا شاید بد نباشد اگر برگردیم به جمع بندی که پیرامون تحلیل استعاره “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان یا “ ادبیات به مثابه سینما ” داشتیم. آنجا هم ما طی چند مثال و نقل قولی که آوردیم به این نتیجه رسیدیم که احتمال رخداد استعاره “ ادبیات به مثابه سینما ” کم است. خصوصا در جریان نظری زیرا در آن صورت زبان به عنوان بستر اصلی نوشتار به نوعی مبدل به امری ثانویه و بی تاثیر می شود که در نهایت منجر به خلع ارتباط از یک سو و کم اثر شدن امکان وانمائی واقعیت یا آشکارکردن و ثبت آن به عنوان تصویر دیگری از خودش در بسترمداوم تغییر از سوی دیگر می شد. با این توضیح باید بگویم طیاری نویسنده ای بسیار باهوش است زیرا هرچند می خواهد امکانات سینمائی را بکار بگیرد اما با انتخاب روشی برای نوشتن خود که به قول خودش“ سرشار است از سوته دلی و تنهائی و نقبی که نویسنده به حکم تمرگیده زمان پس از پنجاه سال زده ”۸ و نزدیک کردن آن به یادداشت و خاطره نویسی که به شدت در جریان ۳۲ بخش رمان مشهود است، سینما و امکان بهره بردن از آن را مبدل به امری ثانویه می کند و نزدیک به استعاره “ سینما به مثابه ادبیات / به مثابه زبان ” اما او فراموش هم نکرده که مخاطب رمان خصوصا ممکن است با زبانی که او برای نوشتن انتخاب کرده و حجم آن همه ایهام و تشبیه و استعاره که در جریان آن وجود دارد کم حوصله شود و این شگرد او را درک نکند. بنابراین اسم رمان را “ رمان سینما ” می گذارد. اما از یک نکته هم در این بین نباید غافل شد و آن اینکه ساختمان رمان سینما با توجه به زبانی که دارد نسبت به مثلا طرح های کتاب طرح ها و کلاغها شلخته تر است و آن استحکام را نداردکه آن هم باز شاید به دلیل نوع انتخاب نویسنده برای تلفیق و بازسازی فضا ها در غالب همان یادداشت و خاطره نویسی باشد. نکته دیگری که در مورد طیاری برایم بسیار جالب بود و البته پس از گفتگو با یکی از مخاطبان رمان وی برایم جدی شد توان بالای او در غریزی نویسی است. این مورد را ما می توانیم در مصاحبه ای که طیاری با کتاب هفته پیرامون رمان سینما دارد نیز متوجه شویم ۹او حتا در مورد مسائل پیچیده نظری داستان نویسی بسیار غریزی و شاعرانه صحبت می کند و البته نمود این ادراک غریزی را به خوبی در تمام آثار وی می توان دیید که نتیجه اش هم سبک خاص او در بهره بردن از زبانی پر از تشبیه و استعاره و سرشار از تصاویررنگارنگ است.
۵ در بخش آخر این نوشته قصد دارم به نوع دیگری هم به بررسی این رمان بپردازم. لوئی زبان این اثر است زبان مهسا، زبان راوی و حتا تمام شخصیت ها به نوعی برای اینکه متوجه این موضوع شویم می توان به نقش تعیین کننده وی در هدایت تمام حوادث و رخداد هایی که شرح داده اشاره کنیم. و اینکه لوئی همه جا حضور دارد یا به عنوان فاعل مستقیم یا به عنوان کسی که از در داخل می شود و همه را وقتی دارند آن قالی پر نقش و نگار را می بینند و از فرط هیجان صلوات می فرستند به مزاح می گیرد تا فضا را عوض کرده و داستان را در مسیر دلخواه خود به پیش ببرد. دومین شخصیتی که او نیز در این جریان مکمل لوئی است پدر مهتر است که هرچند خیلی کم به وی پرداخته شده اما هرجا که قرار است به یکی از مشخصات مهم شخصیتی در رمان اشاره شود به نوعی پیش از همه و همه چیز پای پدر لویی وسط می آید اما در عوض مهسا و راوی، مادر و پدر وی همه و همه تنها نقشی از حوادثند نقش های کند که ملموس بودنشان را از امکاناتی که نویسنده به کار گرفته و رفتار لوئی در قبال خود کسب می کنند و این مسئله ای بسیار تکان دهنده است که آنچه در نگاه اول به نظر جزئی از حواشی متن است تمام محرک این رمان می باشد و در عوض محور های اصلی که حتا خود نویسنده هم آنها را در جاهای مختلفی که پیرامون این رمان صحبت کرده آنها را مطرح می نماید، حواشی کنار و دیگر نوشته هستند.
رمان سینما اثری می تواند باشد در مورد اینکه چگونه آن کسانی که پیرامون ما هستند گاهی نقششان در شکل گرفتن لایه های مختلف خاطرات ما چندین برابر ماست و دقیقا پس از گذشت سالیان دراز وقتی در مورد خود صحبت می کنیم به واقع انعکاسی از خواسته ها و برداشت های آنها از خودشان و دیگری را باز گو می نمائیم. این روی دهشتناک زندگی و خاطرات ماست. روی مهیبی که گاهی وقتی در رمانی مثل دن کیشوت با به بازی گرفتن تاریخیت و حضور پیرامونی ما رخ می دهد حتا زبان را هم که بستر زندگی و هستی نوشته است شوکه کرده و از رفتن باز می دارد. آن روی دهشتناکی که منظر پیرامون ما را در عکس جلو آورده و ما را در عین حضور متوجه نبود و غیبتمان می سازد. ۱۰
—————-
پی نوشت ها و توضیحات:
۱- نظریه های زیبا شناسی فیلم – مجموعه مقالات بنیاد سینمایی فارابی. ص ۱۸۵-۱۳۷۶ خواندن این مقاله همینطور مقاله “تحرک و تقلید” نوشته “جرالد مست” را به مخاطب پیشنهاد می کنم.
۲- منظور از این تکنیک ها ممکن است به نظر عده ای صرفا در سطح روایت گری باشد در صورتی که روایت گری جزئی از این بهره بردن است. تعلیق، کشمکش و شخصیت پردازی در دیالوگ نویسی ها و صحنه سازی ها و حتا نحوه جا به جائی دوربین و موقعیت آن هم از موارد بسیار مهمی است که سینما ایده آن را احتمالا از ادبیات گرفته و پا به پای ادبیات آن را دگرگون کرده است. و در این نوشته نمی توان بدون در نظر داشتن تمام این موارد، بحث مورد نظر را پیگیری کرد.
۳- نظریه رمان – جورج لوکاج – ترجمه حسن مرتضوی – نشر قصه ۱۳۸۱، جرج لوکاج هر چند خود این کتاب را رد می کند اما آنچه بر اهمیت آن می افزاید علاوه بر ارزشی که در حیطه علوم انسانی دارد به نظر نگارنده همانطورکه در نوشته هم به آن اشاره شده خلاقیت نویسنده در برخورد و بازآفرینی مفاهیم و درک و بازسازی روابط آنها و تاثیر و تاثر آنها برهم و از هم است. موردی که باعث تولید اندیشه و تداوم اندیشه ورزی می گردد.
۴- روزنامه شرق: چهارشنبه ۲۲ تیر ۱۳۸۴ “ چه کسی انتزاعی فکر می کند ” ویلیام فدریش هگل ( سال دوم شماره ۵۲۴ ) ترجمه صالح نجفی.
۵- جلد ۱ و ۲ صد سال داستان نویسی ص ۴۰۱ – حسن میرعابدینی – نشر چشمه –۱۳۸۳ چاپ سوم
۶- از مه تا کلمه – نمونه ای از داستان های کوتاه امروز گیلان ( ۱۳۸۰-۱۲۸۸ ) به کوشش بهزاد موسائی – بخش مدخلی بر داستان نویسی امروز گیلان – نشر دشتستان – ۱۳۸۰
۷– پروست چگونه می تواند زندگی شما را دگرگون کند – ص ۳۴ – الن دوباتن – ترجمه گلی امامی. انتشارات نیلوفر ۱۳۸۳- در این کتاب دوباتن با محور قرار دادن یکی از مهمترین و طولانی ترین رمان های قرن بیستم یعنی “ در جستجوی زمان از دست رفته ” نوشته مارسل پروست به پاره ای از مسائل در ارتباط با ساخته شدن و خواندن و بارآوری یک رمان و یا هر اثر هنری دیگری می پردازد.
۸-گفتگو با محمود طیاری – سجاد صاحبان زند – نشریه کتاب هفته – شنبه ۲۵ تیر ۱۳۸۴
۹- مراجعه شود به پی نوشت ۸
۱۰- این نکته را البته می توان به عنوان نقطه اوج و شاید یکی از مهمترین مشخصان رمان مهم پروست “ در جستجوی زمان از دست رفته ” هم محسوب کرد.
|
|
